图1 王羲之。行草。孔侍中帖
一、行书技巧浅说。
学习行书,首先需要有一定的楷书基础。
行书的用笔技巧，比较起楷书来，显得更为复杂一些。
有些是属于继承楷书用笔的技巧，有些是属于它自己的独特的用笔技巧。
概括起来其笔法特点主要有以下表现：首先，行书用笔技巧同时兼有楷书和草书用笔技巧两个方面的内容。
其次，楷书用笔常常以中锋为主，而行书用笔则常常是中锋与侧锋互相并用，顺势落笔和露锋入纸者居多，“中锋取劲，侧锋取妍”是行书用笔技巧的主要表现方面。
图2 王羲之《丧乱帖》行草，摹本，白麻纸。纵28.7厘米。8行，62字。
《丧乱帖》面目近于《频有哀祸帖》，然转折更为圆活流纵，字侧仄更甚，墨色枯燥相间而出，至纸末行笔更为快疾。可以想见作者当时啜泣难止、极度悲痛之情状。
释文：羲之顿首：丧乱之极，先墓再离荼毒，追惟酷甚，号慕摧绝，痛贯心肝，痛当
奈何奈何! 虽即修复，未获奔驰，哀毒益深，奈何奈何!临纸感哽，不知何言!羲之
首顿首。
再次，行书又能广泛吸纳草书的用笔技巧，使自己的笔法显得比楷书尤为简捷明了，点画与点画之间的笔意和牵丝往来十分明显，常常引发于起笔和收笔之间，是点画与点画之间、字与字之间、行与行之间取得联系的主要表现手段。
就具体的方法来说，行书又常常习惯于以草书的使转之笔来代替楷书的方折用笔，在圆转柔韧之间又可见其柔中有刚的韵味。
无论是运笔速度，还是黑白布局都相当随意，贵在沉着痛快和遒劲，贵在起承转合毫不懈怠。
作行书法，首先应该在每个点画的起笔处，好好作一番研究，是藏锋起笔还是露锋起笔，都要仔细分析推敲。
此外，还要仔细研究它的收笔方法，是回锋收笔还是出锋收笔，既要送得出，又要留得住，行笔既不可流滑，又不可虚尖裸露。
藏、露、回、出四法，不管你是用什么锋来写，都要做到笔笔相顾盼，笔笔相呼应。
图3 《频有哀祸帖》摹本，纸本。纵26.9厘米。3行，20字。行书。
字间倾侧、俯仰、钩连，笔画轻疾、圆转、牵引，结体多有取横势者。
释文 频有哀祸，悲摧切割，不能自胜，奈何奈何!省慰增感。
图4 《初月帖》
释文：初月十二日，山阴羲之报。近欲遣此书，停行无人，不辨遣信。昨至此，且得去月十六日书，虽远为慰，过嘱。卿佳不？吾诸患殊劣殊劣。方陟道忧悴，力不具。羲之报。
当我们注意到了行书的笔法特点以后，我们还必须要认真注意到行书的结体特点。
行书结体的原则，大致应该把握以下几点。
首先，我们应该明白行书是一种动态性书法。
我们大家都知道，楷书是静态性书法，它的结体特点是以“平正”为主。
而行书则不同，它是动态性书法，它的结体特点既要有继承楷书结体“平正”的一面，更要有破楷书结体“平正”的一面，最终呈现出行书结体要达到“欹正相错”的境界。
然而，行书结体在要求“欹正相错”的时候，仍然要坚持重心平稳的原则。
什么叫欹正相错？这里面的“正”，指的是平正。
这里面的“欹”，指的是不平正，即有所歪斜。
什么叫“有所歪斜”？“有所歪斜”讲的是在平正的基础上，要有所突破。
行书结体既要破正，但又必须要做到歪而不倒。
这就好比杂技团里的杂技节目一样，每个动作都异常惊险的，但每个动作都能化险为夷。
也就是说，行书结体既要“寓平于险”，又要“寓险于平”，这是一个矛盾的两个方面，既是对立的，又是统一的。
图5 二谢帖
释文：二谢面未? 比面迟承良不静。羲之女爱再拜，想邰儿悉佳。前患者善。所送议当试，寻省。左边剧。
《丧乱得示二谢帖》是唐代内府的双钩填墨摹本，奈良时期由遣唐使传入日本。
图6 《冯摹兰亭序》卷
其次，行书结体还要注意修短合度、疏密得宜。
行书结体与楷书不一样，它具有广泛的自由度。
字群在组合的时候，有的字可大，有的字可小；有的字可长，有的字可短；有的字可窄，有的字可宽；有的字可疏，有的字可密；有的字可开，有的字可合；有的字可正，有的字可欹。
其变化万千之手段，是人们难以预料的。
大小、长短、宽窄、疏密、开合之比，有时要达到一比三以上。
再次，行书结体贵在变化，其基本法则也不外乎“形随势变、同字异构”两个方面。
行书结体要求趋于自然，在一幅作品中，大凡相同的字或字形相近的字，都应该做到不相重复。
行书讲变化，但在千变万化之中，仍要注意不离开规矩法度，仍要注意合乎情理。
再怎么变，也要做到变不怪异，再怎么随心所欲，也要做到协调和统一。
也就是说，写行书即要做到有胆有识而不被法度所束缚，又要做到防止生硬造作而不合乎规范和法度。
二、行书流派浅说
1、二王行书的概念。
书法史上的二王，指的是东晋时期的王羲之（307-365）和王献之（344-386）父子二人。
晋代是我国书法史上的一个重要时期，其中王羲之和王献之父子，是晋代最杰出的代表。
尤其是他们开创的行书流派，是我国历朝历代的行书源头。
王羲之行书偏于行楷，王献之行书偏于行草。
王羲之行书用笔内擪，以骨力洞达胜出。
王献之行书用笔外拓，以筋力中圆胜出。
王羲之行书大致可以分为三类。
第一类为尺牍书法，如《王羲之传本墨迹》等，这是王羲之行书作品中数量最多的一类（图1-5）。
第二类为行楷作品，如天下第一行书的《兰亭序》（图6），是其行书作品中笔墨技巧最为严谨精到的一类。
第三类为后人集字作品，如怀仁堂集字《王羲之圣教序》（图7）。
图7 清 崇恩所藏宋拓墨皇本 圣教序
王羲之行书用笔流畅圆转，从容平稳，醇厚典雅，细腻流美，富于变化，气韵生动，耐人寻味。
学习王羲之行书成功与否的标志，看你能否获得王羲之那细腻的用笔动作和气韵生动、耐人寻味的线条效果来。
王献之是王羲之的第七个儿子，其书法早些时候师从父法，尔后师从张芝，并能自成一体，且与父齐名，后世称之为“二王”。
其传世作品有《中秋帖》、《鸭头丸帖》等（图8-9）。
图8《中秋帖》草书，纸本，北京故宫博物院藏 传为晋王献之书 手卷，纵27cm，横11.9cm。
图9 鸭头丸帖卷 绢本 纵26.1厘米 横26.9厘米 上海博物馆藏
王献之行书神韵清雅洒脱，用笔随意自如，对后世影响很大。
尤其是宋代米芾，从小王的行书中吸收了大量的精华，并开创了自己的行书新流派。
天下第一行书《兰亭序》的风格特点，在于他的用笔精致细腻，精巧秀雅，书卷气十足。
尤其是他的法度严谨而自由自在，跌宕起伏而自然率真，变化万千而理法一致，热情洋溢而温馨和谐，酣畅淋漓而遒丽天成，妍美超仑而艳而不媚的韵味，折服了历朝历代的书坛上人。
然而，有不少人老是在20个“之”字而字字不同上面钻牛角尖，那是一种严重的曲解。
古今莫二和平稳精到的唐怀仁《王羲之圣教序》，是学习王羲之行书的最佳范本。
释怀仁原是一位擅长于王羲之书法的僧人，传说中的王羲之后裔。
《圣教序》帖是释怀仁以集王羲之书法的方法来拼就的，全文1904字，苦心经营了24年之久终成此碑。
临写《王羲之圣教序》时，请抓住以下几点：首先，要注意他的起笔和收笔处，每个点画的起笔和收笔方法不同，其所产生出来的艺术效果也就自然不同。
如点法，点有多种写法，有的是看来是独点，但并不孤立存在，有时与横画相接续，有时与别的点相接续，笔笔连贯，笔笔呼应，富有神采。
如横法，当于曲势之中去求平直，起笔常常逆入，收笔必须回锋。
在行书结体中，数横并施时，应长短相兼，长横（复舟横）通常只有一笔，而短横之笔虽然是数画并施，但通常都取仰、平势而不取俯势，并要富有变化。
如竖法，有悬针垂露之别，有长短曲直之别，有相向相背之别，有有钩无钩之别，有粗细轻重之别。
在行书结体中，数竖并施时，也应长短相兼，长竖通常也只有一笔，而短竖之笔虽然也是数画并施，但通常也都要富有变化。
作竖之法不可过直，当于曲势之中去求直，过直则无力等。
因此，用笔能不能精到，必须在起笔和收笔处求之，学书之人务必引起重视，不可掉以轻心。
其次，要注意他的使转之笔的运用。
学写行书，使转之法是一个重要的用笔方法。
不会使转，就无法表达笔笔“分得清、脱得开、合得拢、粘得住”的行书所特有的艺术效果。
分得清讲的是笔笔交代清楚；粘得住讲的是笔笔气脉贯通。
好的使转之笔，转折时须暗过而不露痕迹，其关联处如银丝盘曲。
再次，要注意他的锋的运用。
锋在何处？锋在笔尖的端处。
笔锋要坚持做到时时锐利而勿使折损，笔身要坚持做到常常直立而勿使屈曲，笔毫要坚持做到时时齐整而勿使扭曲，笔尖要坚持做到常常集聚而勿使松散。
又次，临帖的早期阶段要大处着眼小处着手，要重在“似”上下功夫。
但是，临帖的后期阶段则最忌做字帖的奴隶。
有的人老是拘泥于碑帖的外形，只知道依样画葫芦，搞复印式的临摹，那是徒劳的。
我们一定要“遗貌取神”，要着重在得其笔意上下功夫。
图10 《祭侄季明文稿》，颜真卿50岁时书。计25行，共230字。
2、颜真卿行书《祭侄稿》的意义。
颜真卿（709-785）是我国书学史上，继“二王”以后的又一座艺术丰碑。
《祭侄稿》是颜真卿悼念亡侄季明的祭文草稿（图10）。
作品的文字是在追悼安史之乱中牺牲的兄长颜杲卿和侄子颜季明的，尤其是颜季明正当英年，颜真卿怀着对骨肉亲人的沉痛悲悼有感而发，一泻千里、不拘成法，终成千古绝唱。
颜真卿书法大胆吸收了篆书线条的特性，在二王行书的基础上，创立了新派。
他一变古法，字成一格，对后世影响极大。
王羲之书法纤瘦妍媚，颜真卿书法肥腴雄强。
王羲之用的是指力，颜真卿用的是腕力。
王羲之墨色温润，颜真卿墨色苍涩。
王羲之用笔精到细腻，颜真卿用笔信手拈来。
王羲之章法完美极致，颜真卿章法震撼强烈。
颜真卿的书法擅长于以情感主宰笔墨，他情感激越，神韵高远，笔力厚重，气势磅礴，雄奇飞动，遒丽天成。
《祭侄稿》全篇结构宽博平正，开合聚散洒脱不羁，雍容大度狂而不野。
通览全篇，无论是用笔、结体和章法，都极尽变化而自然和谐、浑然一体。
清乾隆内府藏本 无锡博物馆藏
图11 杨凝式韭花帖 罗振玉藏本
图12 《卢鸿草堂十志图跋》 纸本 行书 台北故宫博物院藏
3、宋人尚意书法的意义。
纵观中国书法史，大体可以分为两个阶段，而划分这两个阶段的界限则是在唐代。
人们通常以为，唐代以前是书法的探索阶段，唐代以后是书法发展的成熟阶段。
而使书法艺术能得以达到更加贴近人性化的意义，则是在宋人尚意书法出现以后。
而宋人尚意书法所以能得以出现的先驱者，则是五代书家杨凝式。
杨凝式（873-954）传世作品并不多，《韭花帖》、《卢鸿草堂十志图跋》是其行楷书的代表作（图11-12）。
《韭花帖》体态整洁秀雅，二王书风毕现，魏晋风神十足。
其善移点画，大胆布白，似斜反正，行气宽松，疏敛淡远，肆意洒脱的经典书风，给后人以极大的启发。
《卢鸿草堂十志图跋》则一反《韭花帖》内敛神韵而景象极为茂盛。
图13 《夏热帖》
图14 《神仙起居帖》
此外，《夏热帖》、《神仙起居帖》（图13-14）笔势纵肆，清逸飞动，风格各异，审美跨度之大，令人赞叹不已。
杨凝式是唐宋间的过度书家，更是承唐启宋，为后人打开尚意书风奠定了基础。
然而，能够开启宋代尚意书风的并不是一个人的功绩，而是整个时代人的共同努力，比较突出的有：李建中、蔡襄、苏轼、米芾、黄庭坚等，其中苏轼（1037-1101）的书法成就最高，又是尚意书风的领袖人物。
苏轼提出了许多艺术新主张，对后世影响很大。
苏轼说：“书，无意于佳乃佳”，又提出“我书意造本无法，点画信手烦推求”、“天真烂漫是我师”等。
就苏轼书法艺术风格而言，其主要吸收了“二王”、颜真卿、柳公权、徐浩、李北海、杨凝式等的笔法，尤以李北海、颜真卿影响为最大。
字形扁而方，墨丰而笔软，中锋、侧锋并用，点画肥腴，右肩高抬，骨力内含，风姿妩媚，左右舒展，字形斜正不拘，意趣盎然。
整个宋代十分重视禅宗、禅机，书家们在书法实践中，试图张扬着个性的发挥，重视着理性的探究，并能从禅宗思潮中获得悟性，用情感去驱使着自己的书法创作行为，给后人作出了榜样，而苏轼则是宋代尚意书风的当之无愧的领袖人物，他的行书《黄州寒食诗帖》（图15），被后人尊为天下第三行书。
宋代尚意书风，不比唐代尚法书风那样法度森严。
苏轼的作品也一样，他不以法度见长，而以能集笔法、意趣、才情于一体见长，更见他的书法个性。
《黄州寒食诗帖》，历史公认也是一部行书的经典之作。
黄山谷评论说：“学问文章之气，郁郁芊芊，发于笔墨之间。
”线条沉着有力，如棉裹铁，瘦硬刚劲，看似妩媚却见儒雅。
他笔意中淡，笔力劲健。
肆意放纵，得于率真。
神情灵动，藏巧于拙。
在《黄州寒食诗帖》中，足见苏轼“我书意造本无法，天真烂漫是我师”的艺术主张。
在唐代，杜甫评书有“书贵瘦硬方通神”说法，对此苏轼提出了疑义说：“杜陵评书贵瘦硬，此论未公吾不凭。
短长肥瘦各有态，玉环飞燕谁敢憎。
” 在《黄州寒食诗帖》中所表现出来的技、法、道、理、意、情，是十分丰富的。
我们不难看出，一方面，他学习古人学得很好，在继承传统方面也继承得很好。
另一方面，他很有创新，在表现自己方面也表现得很好。
从他的字的结构来看，有颜书的古拙，有李北海的欹侧，有他自己的奇崛和跌宕起伏。
或参差变化，或上重下轻，或左疏右密，处处流露出天真烂漫、挥洒自如、出人意料的绝妙的天机。
在宋代，还有一个被称之为“中国书法宿影的”大师级人物，他的名字叫米芾（1051-1107）。
图15《黄州寒食诗帖》，纸本，25 行，共129字
在历代众多的书家中，米芾的行书对后代影响最大。
关于米芾的学书道路，他有一段自述：“入学之理，在先写壁，作书必悬手，锋抵壁久之，必自得趣也。
余初学颜，见柳而慕紧结，乃学柳《金刚经》。
久之，知出于欧，乃学欧。
久之，如印板排算，乃慕褚而学最久。
又慕段季转折肥美，八面皆全。
久之觉段全绎展《兰亭》，遂并看法帖，入晋魏平淡弃锺而师师宜官《刘宽碑》是也。
篆便爱《诅楚》、《石鼓文》。
又悟竹简以竹聿行漆而鼎铭妙古老焉。
其书壁以沈传师为主。
”从这段自述来看，他走的是一条由浅入深、博采众长、择善而从、食古能化、融会贯通、自成一家的道路。
苏轼称赞他的行书是：“风樯阵马，沉着痛快，当与锺、王并行。
”范成大称赞他的行书是：“······用大令笔意，稍跌宕遂自成一落千丈家。
” 米芾二王功夫精深，尤得力于小王，后人称他的“天真超越于王献之。
”传为王献之《中秋帖》，有人疑为是米芾的临本。
米芾的书法，用笔常常成竹在胸而沉着飞动，下笔凝重而随意痛快，笔墨淋漓而神采飞扬。
米芾自称：“善书者只有一笔，我独有四面”，后人即称他为“八面出锋”。
他落笔重而中间稍轻，在转折处常常提笔侧锋直转而下。
在钩笔的使用上，比别人多了一个蓄势顿挫的动作。
米字的结体常常又是随意赋形、欹正相济、多姿多彩。
在章法上，字群的排列常常又是十分的强烈，大凡大小、粗细、方圆、开合、疏密、虚实、欹正、长短等，都有出奇不意的表现。
虚锋入字，以势取胜；劲健妩媚，贯气流畅；把笔轻灵，使锋飘逸；八面出锋，妙用虚笔等技巧，都是有志于学米书者们值得注意的事情。
其行书的代表作有《蜀素帖》、《苕溪帖》等（图16-17）。
图16 米芾《蜀素帖》
图17《苕溪诗卷》,米芾书，纸本，行书，纵30．3厘米，横189．5厘米。
4、古意平淡的赵孟頫与董其昌。
学习行书，“二王”无疑是正脉，偏离这个主线，凭小聪明走捷径的，大都易犯轻浮急噪、浅薄无知的毛病。
赵孟頫与董其昌，是“二王”正脉系统中的杰出代表，是历史上少有的全能书家，我们应该对他们引起足够的重视。
赵孟頫（1254-1322）的意义在于自宋以后，书法界普遍存在着“重意轻法”的问题的时候，赵孟頫向人们提出了反思，他提议要复兴魏晋古法，大胆地打出了“贵有古意”的复古旗号。
于是，在中国书法的发展史上，又发生了第三次大的变革，为大开元明书法新风气，作出了卓越的贡献。
他一生沉溺于古法之中，深入“二王”而不为所囿。
正如宋濂所说：“今人临‘二王’书，不过随人作计，如卖花担上看桃李耳。
若赵公乃枝头叶底见其活精神者，此未易俗子道也。
”唐人学“二王”得其形而失其韵，宋人学“二王”则得其韵而失其形，惟有赵公学“二王”能形神俱得，连董其昌、傅山到晚年时都对他赞叹不已。
赵孟頫早年取法唐宋，中年取法锺王和智永，晚年取法李邕。
他的书法宛如一位风流潇洒的江南才子，很优美又很恬静，姿态风雅如绅士。
从他那楚楚动人的风格看，用笔是那样的酣畅流利，学识是那样的渊博，处处娴熟完备，得心应手。
他的书法华丽而而不乏骨力，艳丽而不妩媚，潇洒之中而见高雅，秀逸之中而见清气，是十足的“中和之美”的风格，是十足的深厚功力和富有学养的完美的统一。
他在点画的处理上，表现得是那样的圆满而精致，虽粗细均匀，但婉转丰腴，妍美绝伦。
他在结体上，表现得是那样的平稳端庄，虽没有欹斜不正的字形，但很重视点画之间的搭配，无论是上下承接，左右向背，还是大小、疏密、开合、收放、平和、匀整，都是那样的得体。
他落笔迅疾，精熟之极，集楷、隶、行、草、篆各体于一身。
传世作品有：《胆巴碑》、《三门记》、《妙严寺》、《道德经》、《闲邪公家传》、《尺牍》、《陋室铭卷》及其他大量的尺牍（图18-24）。
图18 赵孟頫《胆巴碑》
图19 三门记
图20 赵孟頫《妙严寺记》 美国普林斯顿大学美术馆藏
关于董其昌（1555-1636）书法，他自述的学书过程是：“吾学书在十七时，初师颜平原《多宝塔》，又改学虞永兴。
以为唐书不如晋、魏，遂仿《黄庭经》及锺元常《宣示表》、《力命表》、《还示帖》、《丙舍帖》，凡三年，自谓通古，不复以文征明、祝希哲置之眼角，仿于书家之神理，实未有入处，徒守格辙耳。
比游嘉兴，得尽睹项子京家藏真迹，观右军《官奴帖》于金陵，方悟从前妄自标评······然自此渐有小得，今将二十七年，犹作随波逐浪书家，翰墨小道，其难如是，况学道乎？”从他的自述中不难看出，他对古人名帖是下过很大的功夫的。
董其昌书法神逸淡雅，润泽耐看，而无尘俗之气，以米芾为宗，后自成一家。
他崇尚天真清淡，喜用淡墨，并以为“字之巧妙在用笔，尤在用墨”，故而使自己的作品显得格外的秀逸、清雅。
董其昌虽然算不上是一位书坛的创新派，但他的确是明代的一位开宗立派的大家。
图26 董其昌月赋
董其昌的开宗立派，体现在古典书法的神韵、笔法和墨法上。
他精通禅学，并以禅理悟入了书法，强调天真烂漫，强调平淡，强调秀逸儒雅，强调韵、法、意三者互兼。
他十分重视临帖，但不是强调死临，更强调取其神韵。
他说：“临帖如骤遇异人，不必相其耳目、手足、头面，而当观其举止、笑语、精神流露处。
”由此可见，董其昌的临书为什么常常与原帖是另一种面目，其根本原因是在写自己的字。
有人以为这样的临法很不高明，其实恰恰相反，这正是他的高明之处。
董其昌是一位大师，作为一名大师，不可能不知道临帖要追求形神俱得的道理。
言外之意，他是在追求字的神采，是在追求字的清远、真率的艺术境界。
董其昌的书法，既不是徐渭的狂放，也不是王铎的肆意，而是自己独有的一种温文而雅的、文质彬彬式的古典传统式的卫道士。
正由于董其昌的出现，他为明末形成的书法流派，起到了开宗立派的先导作用。
董其昌精于用笔，并有独特的见解。
他说：“作书须提得笔起。
何为起，何为结，不可信笔，后代人皆信笔耳。
发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。
盖用笔之难，难在遒劲，而遒劲非是努笔木强之谓，乃大力人通身是力，倒辄能起······” 董其昌的墨法也非常讲究，浓淡枯湿，曲尽其妙。
学书之人若能于墨法一道有所用心，便是高人一头的表现。
董其昌善用淡墨，常常以虚和取韵，志在追求明净爽洁、清润闲逸的风格。
他的书法作品，疏朗畅达，高古典雅，看似形散而神不散，字里行间气脉贯通，绝不流露出一丁点的浮躁之气，是书坛当之无愧的一代大家。
其代表作有《赤壁赋》、《月赋》、《解学龙告身》等（图25-27）。
图28 黄道周《洗心五言诗轴 》绫本 207.2×48.1cm 上海博物馆藏
5、明清时期的行书名家。
明清时期的书法，也是值得大书特书的，其中较为著名的书家有黄道周、王铎、祝允明、文征明、王宠、张瑞图、倪元璐、何绍基、杨守敬、傅山、赵之谦等。
在明代书法家中，黄道周（1585-1646）的行草书对当今书坛的影响很大。
当今书坛巨匠潘天寿、来楚生、沙孟海，都对黄道周风格有过深入的研究。
黄道周是一位博学多才的人，他与王铎、倪元璐被誉为“三狂人”。
黄道周除了行草书很突出以外，他的小楷也是令人拍案叫绝的。
在他的书作中，有“间出己意”的创造精神，更有浓烈的传统功力。
他的小楷取法锺繇，一变锺繇严整规正之风，而突现随意不羁的风格。
在他的其他书作中也不难看出，除了有锺繇、王羲之意韵外，还有许多圆润的隶意。
许多人以为写字要秀，要挺拔。
孰不知，太秀了易犯纤弱的毛病，太挺拔了易犯板滞的毛病。
图29 黄道周《山中杂咏》台北故宫博物院藏
其实，纤弱和板滞，正是学书的两大痼疾。
对此，黄道周认为：“书字以遒美为宗，加以浑深，不坠佻靡，便是上流矣。
”他把书法艺术与个性风格紧密地联系在一起，点画又辣又润，又厚又健，既古质又酣畅，既曲雅高古又不拘泥于规正，既流利痛快又包蕴古法，内容十分丰富多彩。
他的行草书，笔法圆劲，浑厚而迅猛。
点画厚中见健，润中见辣，于凝重中见灵动，于间断中见呼应。
并着意于以隶意取横势，志在追求高古和典雅。
又以章草的古质酣畅为性情，追求巧妙的波动之势。
更令人钦佩的是，他既不追求平整规矩，又不放纵自己的才情，而是把二王的笔墨技巧和行草书善于变化的神理相默契，创造了自己独树一帜的艺术风格。
他的创造性还表现在章法布局的处理上，一反传统地创造了一种行距扩大，字距紧缩，贯串成行，字形倾斜的独特的形式美，有一种咄咄逼人的气势。
他的行笔是一气呵成的，是一以贯之的，毫无停留和滞笔的感觉，加上字字俯仰照应，摇曳跌宕，使整个章法清新活泼，精、气、神饱满充足。
当前，学黄道周者众多，然学好者甚稀，尤其是初学者不易理解其中的奥秘。
于是，许多人只知依样画葫芦地学其奇、学其险，往往陷于狂怪，这是学黄的人一定要引以为诫的。
其代表作有《洗心诗轴》、《山中杂咏》、《增诗轴》（图28-30）。
图30 黄道周《赠湘芷诸友别苕水诗轴》纸本行书 48.5×141.2cm 崇祯十七年（1644）
生于明万历年间的王铎（1592-1652），是一位诗文书画兼善的大师。
他所处的时代，是赵董书风笼罩的时代，尤其是董派书法盛行的时候，人们竟相争尚柔媚，特别缺少奋发雄强的气概。
在这种情况下，王铎、黄道周、倪元璐等人，以雄强豪迈的书风，力反时流，标新立异，名震书坛。
其中，王铎最为杰出。
王铎书法取法于“二王”脉系诸大家，以“二王”、李北海、米南宫为主轴，行草书自“二王”出，正书自锺繇出，虽学锺王而能自出新意。
王铎极力反对学时人书法，极力反对追随流行书风而提倡取法高古。
他说：“书法贵得古人结构，近观学书者，重力效时流；古难今易，古深奥奇变，今嫩弱俗稚，易学故也。
” 王铎强调，学书必先继承传统，只有在对前人作品精细研究以后，才有可能萌生创作的意念。
学习书法，要在“古”字上狠下工夫，如果不能在“古”字上狠下工夫，即使化几十年的功夫，最终也不能走入正道。
在“古”字上狠下工夫，还要注意一个怎么学的问题。
王铎善于学古，但他更善于变古而出新，不被古法所拘束。
王铎早年学“二王”帖学，后来参透古碑，并把帖学和碑学进行柔合。
尤其是在学习了米芾以后，他又能创造性地变化和发展了米芾的笔法，既与“二王”拉开了距离，又与米芾保持了相同的精神风貌。
然而，在方折劲挺和起伏跳荡方面，王铎又远远胜过了米芾。
王铎在行草书方面的成就为最高，他的落笔非常夸张，翻毫运行自成新法，时而圆，时而方，时而正，时而侧，时而锋芒毕露，似乎点画狼藉而酣畅淋漓、性情尤佳，时而楷法森严，格调平静而笔墨变化、清新爽朗。
刚健的线质，跌宕的起伏，激越的性情，饱涨的墨韵，点画的圆润，结体的疏密，和谐的律动，使得整幅作品空间灵动，水墨交融，筋骨老健，无论是笔墨还是章法，都表现出了鲜明的个性。
王铎的行草书，在结体上疏密恣性，缠绕相续；忽大忽小，随意挥洒。
在字与字之间，内在的气势紧紧相连，字形时见平稳，时见奇侧，时见险情，以成悬念。
整幅作品满纸烟润，飞白自然，委婉若动。
王铎的行草书作品较多，如《忆紫山作诗轴》、《触意之二首诗轴》、《枯兰复花赋》（图31-33）总之，明代书法盛行的是帖学，由于董其昌的推动，书法更趋于技巧化、个性化，出现了一大批书法名家。
如祝允明、文征明、张瑞图、倪元璐等。
祝允明书法既有王字的雄逸流便，又有米字的潇洒多变、黄字的劲爽舒展、怀素的圆劲奔放。
然而，祝允明书法的最高成就是草书。
文征明的行书，尤其是小行草书最为精彩。
张瑞图的行书有一股子奇逸之气，他下笔斩钉截铁，大胆运用侧锋，神妙无比。
他的行书，恣意而有法度，起伏顿挫擒纵自如。
转折处常常笔锋反折而过，富于较强的节奏感。
在结体上，他又努力打破端正和匀称的常格，以偏代正。
时而左右错落，时而避让穿插，时而舒朗而宽绰，时而紧敛而结密。
在章法上，他的字距特密，行距特疏。
特疏的行距，正好为字势左右参差、错落、宽绰、结密服务留有馀地，从而使自己的章法呈现出“纵向紧密、横向舒朗”的对比性，产生了强烈的律动和反差。
倪元璐的行书也颇具特色，用笔爽快，挥运之中加以明显的涩笔，用墨之中浓淡枯湿自然相生。
在字形结构上，常常把字的右上角部位微微耸起，把字的左下角部位微微伸长，字势奇宕险绝，节奏感十分强烈。
至于清代书法，就帖学而言，由于官阁体的盛行，书法艺术可以说是走上了穷途末路。
然而，清代书法的发展也有一个很好的契机，那就是有大量古代碑版出土，使得不少有识之士终于猛醒，在他们的大声疾呼和倡导下，清代书法则走上了一条大兴碑学的道路。
6、行书的用笔技巧、结体和章法特点。行书的笔法技巧，总起来说有以下特点：
一是源于楷书，但更有它自己的特色。楷书笔画多用直线，行书笔画则多用弧线。楷书在转折处多棱角，行书在转折处则多以转代方，很少提按折翻，而是折意暗过，柔韧圆润。楷书的点画大多比较完整和独立，行书的点画则大多比较随意自如，既可独立，也可自由变化，不受拘束。
二是大量吸纳草书笔法，尤其是行草书，常常一笔环转，连绵不断，点画流便，笔速势急，体态流动。
三是起笔大多露锋入纸，中锋、侧锋互用，中锋取劲，侧锋取妍。
四是点画与点画之间、字与字之间，行与行之间，大多有笔势往来和笔意引带的特征，并时常用牵丝作为联系的媒介，显现出它那流畅活泼的个性来。
五是楷书点画大多依法求形，而行书的点画则大多以形求法。行书虽运笔如飞，但不能浮滑草率，当在痛快淋漓中有沉着周到之精神。不能只图痛快，点画潦草而法度荡然无存。
图33 王铎 枯兰复花赋 1647年 辽宁省博物馆藏
行书的结体技巧，总起来说有以下特点：
一是重心平稳，欹正相错。由于行书是以动为主的书体，它的重心平稳必须在运动状态中去求得。无论体势有多么的欹侧，行笔有多么的跌宕起伏，线条有多么的纵横交错，行书的结体都要平险结合，不使倾倒。
二是有开有合，疏密相宜。
行书结体是自由的，在一行字中，哪个字大，哪个字小，都可作任意的安排。
所谓的“开”，既可左右打开，也可上下打开。
左右是横向打开，上下是纵向打开。
所谓的“合”，既可左右合，也可上下合。
左右是横向合，上下是纵向合。
打开的结果是“疏”，合的结果是“密”。
一开一合，讲的是巧妙搭配，既不能平板，又不能狂怪。
三是随形变化，同字异构。
行书结体贵在通变，凡遇相同的字与相同的字形，都要做到形随势变，无有重复。
行书的章法技巧，总起来说有以下特点：一是在谋篇布白的处理上，有着很大的自由度。
从黑白关系上看，楷书布白的要求，强调点画与点画之间、字与字之间、行与行之间必须留白匀称。
行书则不然，它的黑白关系一般都比较乱，点画与点画之间、字与字之间、行与行之间的留白关系是乱中求匀，匀而不乱。
二是在结体关系的处理上，楷书一般都要求做到大小、长短匀称规整。
而行书则不然，它在结体关系的处理上，或大或小、或长或短、或奇或正、或疏或密、或虚或实、或开或合、或收或放，都可因势生形，巧作处理。
三是在笔势关系的处理上，楷书一般都是字尽势亦尽。而行书则不然，它在笔势关系的处理上，常常是字尽势不尽、行尽势不尽。行书的气势要求是承上启下，波澜起伏，神满气足，生意无穷。大凡一幅好的行书作品，在章法的处理上，一定是非常夺人眼目的，一定是非常富有韵味的，富有情趣的，富有生意的。
语录网网友观点：大唐藏呈教序原本在日本现有的是影印的也是解放前日本出版的,好东西谁都愿意接受。
不客气收了，谢谢老师整理。
其实古人写字没有像现代人那么多什么技巧，变化之说，都是老老实实的临帖，勤勤恳恳的练字，日久天长水到渠成，自己的风格也出来了。