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步骤/方法
“如果不关注自己的话，怎么会有创作的冲动或者创作的感觉？我现在试图超脱一些，超脱过去的限定，往前探索”。
文 ✎ 施展萍
编辑 ✎ 方奕晗
图 ❏ 走走
建筑界有个默契认知——建筑师成年从50岁开始。
建筑相关的因素太多，是个复杂的系统，需要经验，需要对政治、经济、文化、艺术等方面有漫长而深入的体悟。
2014年，朱小地在五台山度过了50岁生日。那年，他为导演王潮歌设计“又见五台山”剧场项目。剧场由131米长、75米宽、21.5米高的大空间构成。通往剧场的道路被设计成徐徐展开的巨大“经折”，上面刻着《华严经》经文。折墙上是不同的反光材料，映照着天光和山影变化。
王潮歌特地为朱小地写了首歌——《五十为半》，作为此刻在年龄与创作上的纪念。50岁以前，朱小地信奉儒学提倡的“入世”；50岁以后，他与道家的“出世”观点有了某种共鸣。
“又见五台山”项目设计过程中，朱小地反复问自己能否放下主观意识，超越一个建筑师最得意的、技巧性的流露，将简单、纯粹但又特别准确的建筑感受表达出来。
此后，朱小地与王潮歌再度合作“又见敦煌”剧场项目。不同深浅的蓝色马赛克铺满整个建筑表面，与层层叠叠的玻璃墙面相映衬，形成蓝绿交织的建筑形象。远远望去，剧场像是茫茫沙漠中的一片水域。
▵“又见五台山”剧场（受访对象供图）
清华大学建筑学院副教授周榕评价，区别于过去的作品，从两个“又见”系列开始，朱小地的作品中有了“四两拨千斤”的力量，能够看到松弛中的自由感。
“这是在国内绝大多数建筑师的作品里很难感受到的，大部分建筑师的作品有一个特点——非常紧张。”周榕告诉《博客天下》，这可能跟社会高速迭代引发的普遍焦虑有关。这些紧张感来自于建筑师特别想把自己的作品卖出去，有很多功利的东西，“但在这两个作品中，朱小地把那种功利心扔掉了。”
创作原点
2013年，周榕写了篇《神通、仙术、妖法、人道——60后清华建筑学人工作评述》，将朱小地归在“人道”中。
50岁之前，朱小地的职业履历是一条稳步上升的“人道”。
他1983年进入清华大学建筑系建筑学专业。1988年毕业后进入北京市建筑设计研究院工作，2003年担任该院院长（后于2012年改为有限公司）。很长一段时间内，朱小地所做的项目多为城市大型公共建筑。
坐落在北京长安街延线建国路上的SOHO现代城是朱小地早期的作品之一。
这是SOHO中国的第一个项目，设计工作始于1999年下半年。当时，SOHO的概念刚刚进入中国。信息时代，中小公司崛起，居住与工作空间的界线逐渐模糊，传统居住观念受到挑战，SOHO式建筑应运而生。
SOHO式建筑的最大特征在于，它需要同时满足居住与办公的双重需求。因此，朱小地带领设计师们做了推拉活动隔墙，将大多数户型设计为复式，用以区分办公与居住。同时，建筑使用了大面积窗玻璃，以房屋的非私密性引导居住者观念的变化。
建筑的外观被点缀了色彩，为的是人性化的表达——红、蓝线条分别对应人的动脉、静脉，绿色隐喻建筑庭院花园环境的设想，黄色增强建筑的生命力。
2002年，SOHO现代城获建设部优秀工程设计二等奖，全国第十届优秀工程设计铜奖。
这只是朱小地众多获奖作品之一。此前，他设计的北京市第四聋哑学校、海南环岛大酒店等一系列作品都获得过奖项。
朱小地很早就成为一个“高手”——项目源源不断地到来，他迅速提出解决方案，解决形式问题的同时，满足了功能需求，他以此为自我能力。“其实这样的高手最后可能都不知道怎么做了，就是借助于形式。”2017年4月16日，在北京建筑设计研究院有限公司，朱小地对《博客天下》说。
▵朱小地作品：前门东区西打磨厂街222号院（受访对象供图）
朱小地是懵懵懂懂进入建筑行业的。事实上，对于多数出生于上世纪60年代的人而言，进入建筑行业绝非明确的个人选择。
改革开放初期，国家出现大量建设需求，建筑系统很快被归为计划经济时期的事业单位，与社会公众的接触非常有限。
1964年，朱小地出生于北京一个教师家庭，自小跟着父母和他们的同事学习书法、绘画及篆刻。上学后，班里出黑板报的任务落在他身上。等到大学填志愿，只因在绘画上有一技之长，朱小地选择了建筑学专业。
1983年9月初的一天，凌晨5点，朱小地一人从昌平家中出发，骑着一辆女式28型自行车上路，车后驮着木书箱，里面放着高中学习用的数理化课本。书箱上是铺盖卷，车把上放了一卷草凉席和一把浅蓝色塑料雨伞，一个大书包挂在上面，背包带三绕两绕，把雨伞和凉席捆在一起。
朱小地在清华大学的宿舍位于校园西区2号楼2层的西南角，宿舍楼是著名建筑师梁思成设计的。
当时，刚刚进入建筑行业的朱小地对建筑的理解是盲目的。认识无非两种，一是要把建筑做得精美漂亮，从形式上构筑它；二是注重功能性，创造更多合理的、优化的空间，满足使用需求。
他甚至混淆了绘画与建筑的边界。等到真正进入建筑领域，朱小地才发现，过去所遵循的绘画技巧无法解决建筑的问题。建筑与其他艺术门类的创作方式有很大区别。朱小地意识到，自己正受到绘画语言的束缚。遇到项目，他的第一反应往往是将建筑物作为一个对象雕刻，考虑建筑的体型关系，横竖、阴暗、虚实的对比。
“
朱小地曾在采访中说：“总觉得手头功夫好，画出来是很有意义的，其实这根本一点价值都没有。”又感叹建筑师真正的本事不在于能够做好什么东西，而是能够看出来哪些东西是不好的，将那些伪建筑的东西拿掉。
”
但从手法上的建筑师转变为能够思考的建筑师，还需要长达20多年的磨练。
功夫在字外
“他做得其实无可挑剔，都很好，但可能缺一些激动人心的力量。”周榕在2013年时将朱小地归为“人道”，是因为在此之前，朱小地考虑得更多的是建筑的实用性，以及建筑师本人在常规范式中的视觉表现。
朱小地设计的“秀”酒吧位于国贸附近的银泰中心，在三栋超高层建筑围合之下的裙楼屋顶。设计开始于2006年。在朱小地之前，有两家设计机构提出过设计方案。一家是美国PORTMAN设计公司，他们打算修建一处四角攒尖的中式建筑。另一家是日本的SUPER POTATO，提交的是表现江南文人园林风格和民居建筑特点的设计方案。前者的方案对酒吧建筑的使用要求和空间感受并不友好；后者关注建筑自身，但忽略了建筑与周围环境的关系。
朱小地的设计理念是，在高度现代化的建筑群中，用中国传统的建筑形式来表现酒吧的独特个性。为了使传统建筑的形式与酒吧的功能需求相协调，朱小地特地向古建筑专家傅熹年讨教，并将宋代图书《营造法式》作为建筑设计的依据。
▵朱小地作品：《庙雨》装置（受访对象供图）
“他本人对中国的传统建筑非常感兴趣，所以在研究怎么用现代的材料手段技术去做到传统建筑的意境。”周榕说，当时，朱小地的主要工作是偏向现实的，“他是一个国企的领导，主要工作还是在管理。他的设计是管理之余做的，比如‘秀’酒吧、‘旬’会所，所以我把他归到‘人道’这一块。”
作为职业建筑师，朱小地需要不断面对设计任务。作为领导，他需要提高任务的完成度。提高完成度势必依托标准化的制定。曾有人形容朱小地身上有点“牧师”感觉，一个懂建筑的领导，要求标准高，不但要看到差距，认同差距，还要尽量把差距缩小。
在此过程中，思维方式不断重复，想有所突破并不容易。建筑界的现状是，一部分建筑师掉落在“敬业”层面，一部分停留在“技术”层面。
好在对朱小地而言，这些偏向现实的工作带来的不只是消磨。
在周榕眼中，朱小地的内心住着一个艺术家，但在现实生活中，他不得不承担起领导的角色。那些个人化的东西长期压抑，内心的冲突像火山一样，压得越久，蓄积的能量就越大。
过去，朱小地一直在练书法。“他的书法造诣很高，但这个东西是在一个套路、范式里的，几年前已经形成一个定式，不能突破。”周榕说，此时，朱小地转向现代水墨画的创作。
笔和纸都是自己做的。很厚的笔，像排刷一样绑在一起，一次完成三四幅画。一幅体现毡子的感觉，一幅可辨别出纸张的特点，还有一幅透露了毛笔的特质。这些画作与传统水墨画完全不同，远观时，画作充满空间交错的视觉效果，可以看出他的建筑学背景。
作为旁观者，周榕观察到，从书法向水墨画的转变，帮助朱小地找到内心爆发的那个“点”，从这个点开始，朱小地进入创作亢奋期，建筑上也有了“极大的飞跃”，属于“中年变法”，成为一个真正意义上的前卫建筑师。
朱小地的前卫性在于，他在探索建筑学的边界。大部分建筑师聚拢在建筑学的内核或周边，对于边界的问题很少触碰。“这几年，他突破了一些以前没有接触的东西，尤其是中国建筑界很少接触的东西。”周榕说。
互联网时代
朱小地相信“功夫在字外”的道理。艺术创作中，重要的是怎么“养”自己。比如诗人，遇到好的风景，会有感受，感受抒发出来就是一首诗。
诗人的创作更具即时性，重要的是“别到时候面对好的景色，你发现只有感觉，只能简单地描绘，那是没有意义的”，朱小地说，建筑师也一样，要保护好自己，要有广泛涉猎，找到东西滋养自己，保持一点点初始的状态。
“
建筑创作应该用非常简单的方法去回答复杂问题，应该让建筑变得轻松、快乐，“给人一种新奇的感觉。”朱小地说。
”
重要的是找到创作所需的原点。
朱小地发现，人们总在讨论形式上的美感，将建筑的最终呈现效果作为目标，继而借助逻辑和理论体系，从结果中梳理出概念，加以传播和运用。
面对业主与公众时，建筑不得不借助语言、图片传达，这让朱小地感到担忧。建筑学有其独特的语言，形式上的讨论意义不大，容易使建筑陷入解读方面的讨论，并将建筑引向世俗化，降低它的高度。
偏向艺术创作的建筑师不该预设一个好的、美的形式，然后漫无目的地寻找创作的原点，而应该在每次出发前，将自己清理干净，从原点出发，向更高、更好的结果迈进。
这个“原点”不是信心，不是已有的成就，不是对外部条件的梳理，不具备普适性。原点趋向原始、自我，不带任何条条框框。
“
“如果不关注自己，怎么会有创作的冲动或者创作的感觉？难就难在这儿。人生发展过程中，在没有冲到高点时，有些人可能就已经妥协了，或者进入一个平稳的状态。我现在就试图能够超脱一些，能够超脱过去的限定，前行探索。”朱小地说。
”
转折期的代表作是两个“又见”系列剧场。
“又见敦煌”面对的是敦煌莫高窟。最初考察剧场场地时，朱小地发现，剧场周边的环境极度荒凉。他找到一个隐喻，用沙漠中的水对应敦煌在世界文化艺术中的地位，二者同样是珍贵的、稍纵即逝的、极为脆弱的。
为了让建筑呈现出水面效果，“又见敦煌”剧场从地面开始，逐渐升高，形成南高北低的斜坡屋面，建筑屋顶和墙面贴满蓝色马赛克，与绿色的玻璃墙面互相映衬。沙漠中，沙丘的形态总在变化，时间也在流动。因此，剧场也应该是消隐的、模糊的、看不见整体的。
朱小地意识到，建筑不单是物质的存在，而是一种现象，一种可能性，一种对场所的贡献。建筑创作必须游走在时空中。
▵朱小地作品：《庙雨》装置（受访对象供图）
因为变化总在发生。
互联网时代，新旧事物更迭极快，建筑也不例外。建筑不断被新出现的建筑覆盖。“有的人一辈子也没曾有过变法，有的人十年一变，现在你得天天变，因为不变的话，现在节奏太快了，不能提留在重复别人、重复自己的状态。”朱小地说。
5年前，朱小地曾在采访中提到，好的建筑是让人能够停下来去理解的建筑，如果只是匆匆忙忙的过客，什么好的建筑，都对他没有价值。
但现在，变化已经发生，一种新的建筑形式正在诞生。建筑的体量越来越大，城市空间越来越拥挤，朱小地发现，在当下，重要的是瞬间。这个“瞬间”，比如人们在行动的过程中穿过建筑，留下整体体验，他们不再需要完整地记录建筑，因为互联网上什么都有，只需拿起手机拍几张照片，就完成了欣赏的全过程。
这意味着，建筑需要更有力量，那种“哪怕只看一眼就能把你抓住的力量”。过去，建筑物旁常常立块牌子，写着建筑物的相关说明。当下，这种需要依靠文字解释去理解建筑的方法已经不适用了，“应该更多地考虑到空间关系、给人的感受，而不是只能通过文字来传递。”朱小地在思考一种建筑形式，将建筑空间变得更平面化，更适合在影像上呈现，以迎合人们快速消费的心态。
时代的变化是当下所有建筑师都需要面对的。虚拟空间崛起以后，真实与虚拟两个世界争相撕扯着人们的眼球，人类接受刺激的阈值提高了。“建筑的常规手段已经刺激不到我们了。”周榕说。
一些“奇奇怪怪”的建筑正是在这样的背景下诞生的。在朱小地看来，“奇奇怪怪”的建筑也是在创造美，这种美是对过去的否定，与此同时，它们正因“奇怪”引起受众的注视和思考，是有意义的。
周榕分析，建筑的迭代速率实际上无法与互联网抗衡，朱小地的思考是他作为建筑师的自觉。至于手段，“他追求的不是‘奇怪’的东西，而是意义化的形式表达。就是说他做的东西是有意义的，而且还是有相当的人文意义。他建立起一个文化通道，一个视觉传达的通道，这是很重要的。不像一些奇奇怪怪的建筑，除了吓我们一跳以外，你没有感觉到跟你的生存有什么意义的关联。”
周榕举的例子是“又见五台山”剧场。剧场的呈现方式是七重经折，朱小地用不锈钢、玻璃、铝板、石材等材料铺就道路边墙，不同程度地映照着蓝天、白云、山峦、树木，甚至身处其中的观众。一切在有无之间，消解着建筑物的轮廓线和对周围环境的压力。
周榕有个建议，建筑界要向相声界学习，要“三番四抖”。相声表演经过再三铺垫、衬托，对人物故事加以渲染或制造气氛，然后将包袱抖搂开，产生笑料。“番”是遍数；“抖”是抖落。
朱小地的中年变法是他的第一抖，是可喜的飞跃，“他现在的作品我觉得还有一个问题，就是过于清晰了。做的动作还是稍微简化了一些。现在他在精品之上，我觉得他可以做出一些神品。”
在周榕看来，朱小地的“三番四抖”还会继续下去。
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