把心灵倾泻在稿纸上、宣笺上，
我的寸心是写不完、画不尽的~
江南剔石藓
鲁南第一临时中学，在抗战时撤退到大后方，胜利后复员，校址在徐州三官庙。
校长是马友三，初中部主任是曾代过滕县县长的孔远衢。
徐州是兵家必争之弛，子房山是张良吹箫以乱楚军军心的地方，古迹有燕子楼、西楚故宫、云龙山放鹤亭。
我开始有了工薪收入，课余登山访古，同北京求学又觉展开一新境界，当时我在登山临眺之后，写过一阕《调寄双声子》：
故河前路，九州之一，芒砀兵战千秋。房山箫管，悲歌垓下，徒费亚父奇谋，虞兮逝矣，违大势，非战亡休，云龙鹤，岭头句，无关时代风流。
自徐方，纷揭竿仆继，昂然烈士鸿猷。凤歌渔调，扬人心志，岂为觅爵封侯。动冬青夜合，香遍了峻垒高丘。谁成伟迹，沉埋姓名，著想悠悠。
在云龙山的崖际，我看到了苏东坡醉中过黄茅冈的题刻，向西有放鹤亭。
沿东山顶下去，是大佛像，据苏子由诗，说这是拓拔魏时的遗物，另有苏东坡《黄楼赋》刻石，书风遒茂。
云龙山关羽歇马台有传为关羽坐骑的蹄印。
市内公园中存一块石碑，大书“九州之一”四字，骨格奇峻，不同凡俗。
李可染先生已离开徐州，当地书画家如徐州师范的张南冥、铜山中学的王钟秀，都是我很快就交上的朋友。
王钟秀的夫人王容惠，还有一位郭辑光，都是古筝高手，在他们弹奏时，我们为之画像，是一大乐事。
另有两位山水画家，这便是培正中学的张之仁、大鹏中学的卓启俊，我们组织了一个书画会，取名“中原艺社”。
艺社虽小，却十分活跃，除办展览会而外，在《徐州日报》和《中原日报》上开辟了《艺苑》和《艺潮》两个专栏，由我和张之仁主编。
这期间，我开始整理自己搜集的资料，着手编写《碑帖书家史》和《书分三派论》。
我的表兄徐明德是徐州糟坊的经理，他老板的儿子聂福麟从我学习书画，加上文艺界的各种活动，使我在徐州的一段生活非常丰富而有诗意。在徐州不到一年，我所在的第一临时中学从徐州迁往南京，拟再迁常州，这倒也符合我江南访碑的私衷。
师生在南京借居在金陵中学。
我游览了白鹭洲和莫愁湖。
秦淮河更是我常去的地方，近旁就是夫子庙，庙内外的书画店里悬挂着张大干、傅抱石、王一亭等名流的画品，标价出售。
这时，王钟秀王容惠夫妇，还有山水画家卓启俊也来到了南京，我们聚在一处不是去游玄武湖，就是登鸡鸣寺。
在鸡鸣寺客堂中，我看到徐悲鸿先生题了“风雨如晦，鸡鸣不已”的《雄鸡图》。
燕子矾上有个小石亭，亭内石碑有大字题名，忘记何人所书。
站在亭畔鸟瞰江水，逝波悠悠，风帆片片，波涛之下，不知被泥沙沉埋多少折戟断戈，思古之情，油然而生。
南京的菱角比北方的肥大充实。
有一天，我买了一大包菱角，雇了一辆马车奔东郊。
在京杭国道北侧，旷荡的田野之上，我寻找到了南朝梁代贝义渊所写的萧儋碑。
萧为梁代的贵胄，官侍中司徒，封始兴王。
由于年代久远，无人保护，石碑上方的字已很难辨识，下部的文字被泥尘和苔藓封住。
我用竹篾把下部的苔藓剔掉，用软铅笔擦拓了一部分字以作观碑的纪念。
碑阴刻萧儋门生故吏的名子很多，阳面正文端书，完全模仿汉代碑刻的格式，笔势健挺，饶有北碑风韵，是北碑出现在江南的艺术珍品。
康有为认为“信本(即欧阳询)专仿贝义渊书，结体出锋，毫发无异”，以此来贬低欧书的发展、创造，这未免失之偏狭。
我知道逗留南京的时间有限，我还抓紧时间造访了梁萧宏神道石柱额。
离南京城，往东南行至江宁县城，萧宏的神道就坐落在朝阳门外十五公里名叫“花林”的田间。
神道石柱坐北向南，耸然迄立，额如横匾，四周有缠枝花纹，高2尺，阔4尺，中间刻“梁故侍中，中抚将军，开府仪同三司，吴平忠侯萧公之神道”。
共6行，23字，字径3寸。
书风娟秀，不似一般北碑之雄肆。
于访碑剔藓以外，还拜访了几位南京的书法家。
胡小石先生，中央大学中文系系主任，往访时，四壁图书，帧册盈几，壁上悬着清道人——李瑞清的对联一副，用笔极为坚挺。
胡先生是清道人的弟子，书法仍保持乃师北魏二爨之书风。
他说，自1920年其师病逝，他在每年的忌辰坚持吃斋茹素，以为悼念。
胡先生授课之余，爱听苏州评弹，在碑帖书法方面深有研究。
我问：有人主张学书先习隶，有的说先习楷，究以何者为宜?胡先生笑而答道：不管先学什么，应该先从用笔入手，会用笔，什么都可写好。
学校由南京迁至常州郊区农村。这是我首次领略到江南水乡的风景。拱桥乌篷，青稻绿野，处处饶有画境，但我的兴趣仍在于访碑。丹阳《十字碑》的名声，我是在童年就听到的，我在住处稍作安顿即去镇江转往丹阳。在丹阳郊野，我终于找到了斑驳于粗石上的十个篆字：
呜呼有吴延陵君子之墓
此十字亦载入《金石索》。
春秋时代的吴国有一位让国不居的公子叫季札，他淡于权利，甘心让位于其弟。
他作为吴国的使者到鲁国访问时，鲁国举行音乐会招待。
每当一阕乐曲结束，季札都能做出中肯的评论。
孔子对季札很推重，故此为其延陵题了这十个字。
这件刻石如同衡山的岣嵝碑一样，争议很多。
《困学纪闻》、《学古编》、《芦浦笔记》、《石墨镌华》等碑学著作都未遽下断语，而郑樵的《通志金石略》、董逌的《广川书跋》则认为是孔子手迹无疑。
果如此，这倒是孔子所留下的唯一手迹了。
我还游历了苏州枫桥，领略了张继的诗境。在寒山寺门外的巨壁上看到陶浚宣所写大字的刻石。陶字文冲，又署心云，为清末魏碑书法一大家。苏州、无锡、常州一带的田野上，萧梁时代的古墓很多，再加历年访碑所得，曾辑成《荒石目击录》。只因生活动荡不定，文稿散失。
师门无内外
我为自己立定的学艺方法，既要向自己的老师学，也要向师门外的各家学。虽说我是个学无专师的人，但在学习的道路上影响最大的还是有一位老师，这就是徐悲鸿先生。
还在我读高小的时候，老师通过住在南京的亲朋把我的书画涂鸦之作，拿给当时任中央大学艺术系系主任的徐悲鸿先生看，受到他的称赏。徐先生一生注意提掖扶持后进，许多人都知道他是一位大画家，而不知他的书法实为画名所掩，更不知他的碑学造诣也是很高的。
他的书法得到过康有为的亲炙。
当年，犹太富翁哈同在上海静安寺东南营造了哈同花园，为办圣仓明智大学向艺术界征求仓颉画像。
徐悲鸿所画的仓颉像入选，遂被哈同花园所聘用。
哈同夫妇善接名流、贤达，康有为也是哈同花园的座上客，由此，徐悲鸿得识于康有为，并拜在康氏门下。
康为他传授碑版之学及运笔之法。
徐悲鸿除临习《石门铭》、《瘗鹤铭》外，还吸收了康氏的笔法。
试看他早期留欧的签名，康氏书体的痕迹尤其明显。
后来经自己消化融会，成为独具一格的新体。
经过康有为的介绍和支持，徐悲鸿到日本考察日本新兴的美术，特别是受西洋影响的洋画艺术，艺境益进。
康有为又把他介绍给自己在北京的大弟子罗瘿公，遂使徐悲鸿很快被文化界所认识，被视作天纵神才。
徐悲鸿先生对书法、国画的改革，都有自己的看法和主张。在书法上，他提倡个性与创造。尊崇李北海、王觉斯和傅山，而反对学赵子昂和董其昌。他在鼓励我学书的一段题词上，就是这样说的：
呼延生方在少年，其书得如是造诣，秉赋不凡，盖由天授，方之古人，在唐则近于北海，宋则山谷，明则倪文正、王觉斯，而非赵董世俗之姿可相并论也。
在中国画的改革方面，他主张：
宜摈弃抄袭古人之恶习，一一按现世已发明之术，以规模真景物。
他带着这样的见解，于抗战胜利之后，出任北平国立艺专的校长，延聘有改革见解的中国画教师，实行按专长分工教学。
如蒋兆和先生授人物写生，李苦禅先生授画老鹰，李可染先生授画水牛，王青芳先生授画金鱼。
徐先生对山水画，提倡“人物必具精神，山水必辨地域”，反对把人物一概画成宽袍大袖的古人。
这触动了北京的一些持保守态度的老画家，于是在报纸上展开了论战。
当时，如徐燕荪，邱石冥，秦仲文等老先生，都是对维护按照传统作画的一派，反对徐悲鸿国画的不中不西。
这时，我正去徐州，写了一些评论文章，大都冠以“画杂感”的标题刊发在当地报纸上。
我把剪报寄给徐先生看，被他引为同调。
青少年时代，书与画在我的心目中是二而一的东西，不管是在读大学之前，还是毕业之后，我对绘画花的精力与时间远远超过了书法。从梅兰竹菊到山水人物，从工笔到写意，从宋元到晚清，从吴昌硕、任伯年到京派诸画师，我无不临拟挥洒。记得那时我在一幅《虎》的题句上是这样写的：
画虎两三年，画成虎一千。
谁传画虎术，不靠才与天。
在同徐悲鸿先生的通信中，我透露了自己想在绘画上继续求学的愿望，不想立即得到他的回信，让我到北平国立艺专深造。
1949年1月，我携了行囊和习作到北平国立艺专报到。
我的作品被挂在一个房间里，一位浑身散发着一种高雅文化气息，眼皮略有浮肿的长者，带了几位师生来观看。
这位先生就是我仰慕已久的徐悲鸿先生。
我展示的作品，一张是虎，画一蹲坐的大虎，举起一爪在审视利钝，一张是猫，画猫与甲虫相遇在花阴之下的神态，一张是山水。
另外则是字幅。
徐先生对这些习作挺感兴趣，审阅完毕之后对大家说：“夜泊(这一別号我在读京华美院时就开始用了)的字画题诗，都有些怪，合该称‘三怪’如何?”众人连声称好。
我当时有些发窘，他含蓄地对我说：“学仲，‘怪’字的涵义有贬也有褒，‘扬州八怪’不也是‘怪’吗!你的画有一些文人画的趣味，但还需下深功夫。
”
就这样，我成了艺专国画系的学生，得聆徐悲鸿等先生的教诲。
他的一些论见，如“文人画在产生时很有创造性，但时间久了，有的人就不去创造，而是抄袭”，“尽精微，致广大”，“仅知取《芥于园画谱》，取道方便法门，然后摹抚四王吴恽，便谓能事已毕，天地之大，造化之奇，人民生活，胥无所见，漠不关心……是八股山水之害，中人深矣”……我至今仍能清楚地记得。
繁重的课业，使我病学中辍学，甚至产生了悲观消极的思想，又是徐先生指示工作人员连续给我汇寄助学金，还亲笔写信道: “病症静养可愈，颐具信心。
多食葱蒜并节思虑，自易恢复。
愈后仍需来院学习，以竟前功，所谓玉不琢不成器，鼓励勇气以奏肤功，望弟自爱。
”
在北京“艺专”及“中央美院”四年有半的艺术学徒生活中，我还有幸看到徐先生的书画珍品收藏，为邓石如篆书《阴符经》、郑板桥的字画等等。
校外，则拜访名家，广作观摩。
我曾请章士钊之子章可，带我会见了章老先生。
但接触最多的，还是宁斧成、邓粪翁、郑颂先先生。
宁斧成从隶书中变化《礼器碑》的用笔，用淡墨书字，对青年一代影响很大。
他的字，被进京的高级干部康生所激赏，告诉琉璃厂的书画店的老板，写牌匾可以请他写。
宁先生治印也有独特风格。
他住在鼓楼旁边的国祥胡同，求字的人，门户为穿。
那时我每临过一部字帖，都请他批评、题署。
邓粪翁先生住真武庙西侧，足不出户，每日默默无闻地著书刻印，和我极为友好。
他后来因病锯掉一条腿，因号“一足”。
他原师赵古泥，间学吴(让之)派之印。
他篆印极为严谨，连边框的破碎处，也是斟酌推敲之后一刀刀刻成，而绝不用敲冲等办法。
他早期在上海活动，遍临各家都能神似。
到北京后，几乎全力投入治印，象茅盾、郭沫若等，都求他刻印。
他年青时为报社撰稿，是位多面手文化人。
1979年，我和他的弟子们在西郊公墓为他建了石碑，以资纪念。
我和郑诵先先生的交谊很好，我的许多学生也得到他的指导和帮助。
他当时在缸碴胡同的书法研究会任秘书长。
他爱章草，书风质朴。
原住在北京三座门附近，后迁居月坛，一直到1976年他为避地震去金华，最后在金华逝世。
我们常有书信往还，讨论书法，绘画。
记得他也参与我同章士钊、陈云诰(前清进士)等先生的书画鉴赏，品评活动。
1952年，我终于在故宫看到了梦寐以求的石鼓文原石，並且看到北魏的写砖墨迹。
原来我认为北魏书件的锋梭，可能是刻石的工匠为适应刀锋而产生的，直到看到写砖实物才知道写碑人的原作就是如此。
从而我更喜欢观摹肉笔墨迹。
1954年，我有幸在山西省南禅寺的房梁上，看到唐人的墨书，绝似颜真卿，虽不一定是颜所写，但可看出唐代书法受颜体影响之巨大。
后来又陆续看到洛阳博物馆的瓦罐书，各地出土的竹简漆书、漆墨……特别是同表兄张寄庵发现、考评了连云港云台山唐开元7年篆书摩崖刻石，这些对缘迹以寻真意，借意象以悟书源的好材料，使我产生了撰写《狂草赋》和论书法的形象性的念头。
津门己出楼
北平国立艺专在建国之后改名中央美术学院，我一气在这个学校读了四年半的书，连同抗战时期读京华美术学院，可称为“美院三度”。
徐悲鸿师是写实派的大师，特别是解放后学校里来了一些从老区来的美术家，再加苏联的影响及功利主义意识，学校特别强调画年画、连环画、宣传画及领袖像，强调写生、素描、解剖。
因此，我放下文人画，在素描、水彩、油画上又下了一番功夫。
但这是很不情愿的。
记得我们学校参加开国大典的游行时，我糊了一个灯笼，用草书写了口号，並画了几笔文入画，同学们为此还奚落了一番，说“这是八大山人笔意，可就是不合时宜”。
再如作油画吧，我常在画面上题上一行字或诗，因为我对中国传统的诗、书、画太痴迷了，积习难改。
再说，我在班级里是带艺进修。
类乎“研究生”的资格，有的同学改我的别号“夜泊”为“狂伯”，谑称“颠倒狂伯”。
大概徐悲鸿师觉得我的别号太书卷气，曾改作“夜帕”——夜幕上的帕米尔高原的意思。
1953年暑假前，我结业了。徐师说，本来应留我在学校任教，但墨画一科已不是发展方向，蒋兆和、黄均、叶浅予、李可染等老师都在探索顺应时代的新路子。就这样，我被分配到天津大学的美术教研室，从此，我算正式走向了社会。毕业之前，我曾要求参军，因为身体条件限制未获批准。
在天津大学任教之余，我兼到天津市工人文化宫为工人美术班讲授书画，还和著名木刻家马达组织了一个砖刻艺术研究组，同一批青年学员一起研究传统艺术。
我曾为青年爱好者讲授汉画像石和砖瓦文字，马达则用方砖刻制屈原、杜甫像以作示范。
马达先生早年曾投入鲁迅所倡导的木刻运动，同鲁迅相识，在延安鲁迅艺术学院担任过教授。
在相处时，他爱收藏古器、怪石、古董。
这个艺术研究组颇有成绩，一些青年人成了篆刻家，有的学员写出了砖瓦文字及铜镜铭识的专门著作。
在天津的另一位书画友人是赵佩瑶。他专攻“三公山碑”。藏有王铎所写的草篆《说剑篇》，计12大屏，书风奇伟，很多鉴赏家也不敢定其真伪。黄绮教授当时在河北大学任教，他在读西南联大时，从闻一多先生研究文字学，深于训诂，有一个阶段我们在一起研究书法理论，唱和诗词。
在天津任文史馆馆长的王襄老先生，是我素所仰慕的第一代甲骨文学者。
他先住在天津城里的“十字中心”，我第一次拜访他时谈起他据以考证滕县汉画像石，还是我少年的手拓，王老笑道：“无怪当时就感到拓工不精，原来出自你们少年之手。
”老人致力书法，特擅长于“毛公鼎”及“魏碑”，他的《簠室殷契征文考释》就是用“魏碑”碑意的小楷字写成。
我们订交以后，曾有组织天津书法研究会的构想。
为此，我受命到北京书法研究会找郑诵先先生联系。
后因会址、经费等原因未能成功。
王襄老先生不长于言辞、交游，晚年下肢瘫痪，但仍然每日坚持读书、写字。
老人不同意我在书艺上的追求，说：不守旧法的作品容易火气，不能脱离古人的碑帖。
他迁移到和平区睦南道居住后，我和马达时常前去拜候、请教。
他的弟子中，最出色的是陈邦怀，长于汉简。
王襄老先生逝世后，陈邦怀接任文史馆馆长。
六十年代，天津武清县出土了《雁门太守鲜于君碑》一通。
我曾多次带领跟我学书法、绘画的学生前去观看、研究。
碑阳写得端肃严整，而碑阴则较为流畅跌宕，结体和字型有些近于《张迁碑》，可为《爨宝子碑》的由隶而楷之先型。
天津艺术博物馆的古代书画作品如范宽的《雪山寒林》、赵子固的《水仙长卷》、赵子昂的《洛神赋》、陈道复的书法佳作，我都借生活在天津的方便，反复鉴赏、观摹。
再加自己的兴趣无年节、无假日地沉浸于绘画与书法之中，终于将自己的居室命名为“己出楼”。
王襄老先生生前曾为之题额。
“己出楼”来自韩愈“唯古于词必己出，降而不能为剽贼”之句。
又撰《我画我画歌》，声言：“前人若已有，何必要我在?姓氏越百种，一姓乌能代，我画即我姓，我写我所爱。
牙慧不欲拾，凭人说好坏，酌古亦量今，会中复融外……我为鸣蝉飞，留画为蝉蜕。
我仅似前人，如负前人债。
我欲胜前人，今人又不耐。
人言我似某，我闻惭自悔。
人或有似我，我劝弃之快。
”这是我向书画界同行宣布：我要从师承、借鉴阶段，转向表达一己之心性。
我特别喜欢老庄的哲学。如《庄子》的“埏埴以为器，当其无，有器之用”，《列子》的“得其精而忘其粗，在其内而忘其外，见其所见，不见其所不见”……这些话道出了东方美学的精华，表现了艺术的主体精神，因刻闲章一方“不为造化小儿所困”，决心给自己的心灵以超越之精神，以表现外在之新境。
我的己出楼成了诗朋画友与我切磋艺术的地方，我常向青年求艺者说：“我本是学无常师的人，有兴趣学我者，不要学我之面目，而应学我之所学。”
云冈龙门行
自少年临习《龙门二十品》起，我就对北魏之书法与造型艺术极为向往。真正到实地考察、观摩，却是在五十年代与八十年代。
1955年暑假，乘火车至大同。
先参观了上下华严寺后，翌日清晨绝早徒步奔云冈。
北魏拓拔氏，建都平城(大同)，因崇尚佛教，在云岗石壁上连年开凿石窟，雕刻佛像，此风一直延续到隋唐。
我最叹赏的是昙曜所凿的五窟。
法像庄严肃穆，转折的线条，以线分面的艺术处理，及衣纹、面部的精心刻划，是由印度逐渐中国化了的典型。
千窟万洞像蜂窝一样，密密麻麻地排列在山壁上，与洛阳的龙门相比较，造像很少有造像人名录等附属文字。
由大同到太原。
在晋祠看到唐太宗的《晋祠铭》。
以行书书碑者较少，唐太宗在此开了先例。
晋祠内有不少傅山用草篆书写的匾额。
他是明末遗民，始终不事清朝，以行医卖药为掩护，进行反清复明活动。
他的儿子为他拉药车，晚上住下来还要课子读书。
傅山具有多方面的才能，除有高深的医道之外，又善书能画。
清代的篆隶复兴，傅山有很大作用，清初草书有颓势，傅山鹤立鸡群，成就最大。
在太原郊区，我还考察了天龙山石窟。
佛像的头部多被外国人盗走，非常可惜。
庙门外的泥塑金刚，虎虎有生气。
看到古代艺术品的受损，我的精神顿觉压抑。
一路写生到忻县，被治安部门误认为是嫌疑犯，而无端遭受拘留，精神尤觉不快。
幸好到了南禅寺，在房梁上看到唐人的墨迹，精神大振，这是有生以来第一次继唐人写经而后亲睹到的唐人墨迹。
曾激动得吟出一绝：
千年犹见法家迹，墨色淋漓力健雄。
佛国花开蝶未散，书痕屋漏似颜公。
南禅寺在一个土岸断崖之上，周围没有村落人烟，保存得非常完整。从建筑到雕塑，乃至于房粱上的墨迹，都是唐人的原物。
由南禅寺搭了一辆马车，缓缓地穿山越谷，到达五台山的佛光寺。该寺建在高山的平台之上，树多人稀，只有两个守庙的僧人。更奇者，佛像的布置也与其它寺庙不同，很象齐集舞台的演出大亮像。舞台一角立有建庙修佛人宁公遇的雕像。
山西之行，在我的道家观念中又融入了佛家的色彩，从而坚定了我的审美理想——以澄澈之心怀，宁静之用笔，使人于艺术境界中，美之享受中，获得心性上的解脱，而不祈求于上帝与神佛。
瞻观洛阳龙门石窟的夙愿，到1 9 8 1年才得实现。
此行先到新乡，看到了宋徽宗所书《大观碑》，碑身巨大，文字清晰完好。
新乡的墓志铭出土甚多，欧阳通所写的墓志，可以弥补欧阳氏父子碑石传世不多的遗憾。
洛阳关帝庙中所储墓志铭，可说是洋洋大观，多为邙山出土。
古代占相家迷信死葬北邙山，亡魂可入天堂之故也。
在洛阳的王城公园中，看到汉墓壁画上，有“二桃杀三士”、“壮士相扑”等画面。
相扑运动在中国已消亡，在日本却流传下来。
龙门石窟的考察，有幸得到了河南的好友张海为向导。
我们由洛阳出发，一过洛河桥，见路两边成排的绿杨夹住公路，伊阙背靠北邙山，面朝洛河，从风景上看，己很引入入胜，何况窟中又有那么多的艺术宝藏。
石窟始建于五世末期，在重叠的丹崖碧嶂间，雕镂佛龛二千一百有余，佛像十万数千，造像题字与碑文三千六百余面，辑录成帙者有的叫《龙门五百品》、有的叫《龙门三百种》，最通用的《龙门二十品》是清代碑学家从中遴选出来的精品。
佛龛内的题字，以老君洞最为集中。
我拿了《龙门二十品》，均一一对照原石，象《长乐王邱穆陵亮夫人尉迟造像记》，刻于太和9年1 1月，原石比拓本更觉秀逸疏朗。
《广川贺兰汗造像记》，刻于景明3年8月，用笔外拓，参用隶笔。
《比丘尼慈香造像记》刻于神龟3年3月，康有为称赞它“龙蟠凤舞，纵横相涉，阖辟相生，真章法之绝轨也”。
《孙秋生造像记》刻于太和7年5月，为北魏肖显庆书，用笔十分刚健。
阳刻的《洛州刺史始平公造像记》，刻于太和2 0年9月，我过去久习此碑，喜欢它的朴实钝拙。
《杨大眼造像记》，康有为称它“如少年偏将，气雄力健”，杨大眼确系北魏之武将，其书风刚而不火，静躁有度，筋脉得宜。
《比丘尼惠感造像记》刻于景明3年5月，与甘肃天水麦积山《惠感题字》书风十分相似，我以为两者可能同出一人手笔。
奉先寺有一组露天石佛，传为武则天开凿。佛的表现已一改北魏的严冷矜持，体态肥腴而多缨络纹饰。据说，为开凿这一石窟寺，动用了武则天的50万脂粉钱。
一个伊阙龙门洞，包罗了魏体书的千姿万态，它们体势各不相同，立意人人皆殊，真是庋藏北碑的伟大宝库。
康有为在《广艺舟双楫》中说：“北碑莫盛于魏，莫备于魏，盖乘晋宋之末运，兼齐梁之风度，享国既永，艺业自兴，孝文黼黻，笃好文术，润色鸿业。
”孤立看来，这些见解是不错的。
但康氏著此书时间为1889年，还是一个32岁的青年，立论的根据只是借着流传在北京的一些拓片，带回故乡广东南海西樵山，这时的他正热衷于变法维新，究竟有多少功夫投入临池与书艺研究，很是可疑。
至于云南的“二爨”、嵩山的“灵庙”、江苏的“萧憺”、龙门伊阙石窟的现场，根本未作考察、研究、分析，只凭听闻与拓纸上的烟墨而做出许许多多的论证，实在是靠了敏捷的属文能力与纵横家的辩才。
就碑而论，他忽略了北碑所以创造出雄强之疆域的历史特有因素。
我以为，书法发展到六朝，随历史大变动之进化要求亦进入由隶变楷的完成阶段。
康有为热衷于政治，而政治又偏不能遂其意愿，一些迂腐见解如“古文断至两汉，书法限至六朝。
若唐后之书，譬之骈文至四杰而下，散文至曾、苏而后，吾不欲观之矣。
操此而法，虽终生不见一唐碑可也”也就发作出来。
他的书法观是：书法愈早愈高，愈晚则愈下，只有到了清代，才在个别书家身上有了一点复兴迹象。
这是从韩愈那里拣来的老生常谈。
他没有看到，北魏书能够有雄强之风采，正是由于西晋的一些士大夫衣带渡江，北方原来被视为质朴无文的土著文人，在拓拔魏进入平城建都又迁洛阳，国势日隆的条件下，中原之文化与北魏之少数民族文化进行交融，渗入了新鲜的血液，正如印度之犍陀罗艺术一经中国化之后，便又呈现出新姿异彩那样，北方刚健的民族性格一经与中原汉文化相结合，便孕育出文化的新结晶，这就是别开新姿的魏碑书风。
康氏无视于此，而笼统的“备魏”，一概的“卑唐”，其失误即在于对魏碑未作实地考察，又没有认识到书法与时代并进。
只从拓片到拓片的研究，是难于作宏观与微观把握的。
陆放翁说的好：“纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行。
”
唐书是中楷字的另一高峰，出现了欧、虞、褚、李、颜、柳等大家，灿若群星。
张旭和怀素又从王羲之的今草发展为狂草，为历代文人所称誉，视野开拓了书艺的新桃源。
这正是唐代文人按照书法演变的内在规律，尽个人的聪明才智，以历史的合力推动着书法前进，而不是象康有为所说，有唐以来书法大倒退。
他贬斥欧阳询，说他终生不出于贝义渊，实为偏见。
欧书继承六朝隋碑之精髓，吸收六朝如：“张猛龙”一类碑刻结体之严谨，“龙藏寺”之疏和清隽，使书法有萧规曹矩之法度，使后人得书法之津梁。
康有为为其母劳氏夫人所写的墓碑，一味模仿《爨宝子碑》，而欧阳询的创造独诣比康氏高出很多。
康氏的贡献在于对当时他所见到的碑帖排比论证，对浩如烟海的碑帖进行了一次有眉目的整理。
但究竟限于笔砚的勤苦与人生阅历的不足，有其盲目自诩自狂的一面，使他在没有广泛探讨唐碑，阅览更多的碑版墨迹后，在年青气盛，文人好于月旦赤黄的情况下，做出了违背书法演进规律、时代发展潮流的轻率议论。
其实他本人内心也很轻视书法，认为是雕虫小技，岂会狮子搏象全力以赴。
政治家书、将军书、诗人书的存在有其特殊价值。他们不以书道为专业，偶一操笔，亦可见其性情与秉赋。以康有为来说，其书法可列为政治家书似为公正。我们应填平碑、帖、经三系之鸿沟，兼蓄并包，触类旁通，才是书法研究之正途。
筑波开绛帐
挥别长城辞祖龙，银鹰呼啸破长空。
岂为一已身家计，扬我民魂振国风。
1981年9月19日，我衔命应聘赴日出任日本国立筑波大学教授。
中日复交后，我是中国派往日本的第一位教授级的专家。
经过5小时的飞行，飞机在东京成田机场着陆，日中友协平野升先生，筑波大学艺术系今井凌雪先生正率领一大队学生欢迎。
乘车至筑波城，艺术系师生在杏花村举行了欢迎宴会。
《朝日新闻》旋即发布新闻：“王学仲教授作为中国的美术使者，应聘到国立筑波大学任教。
”这是我第二次来日本。
第一次是年初与谢稚柳、李长路二先生组成中国书法代表团来日本访问。
我很喜欢这个既清雅又现代化的科学城。
筑波大学依筑波山而建，远望似悬空而起。
为我设置的独用研究室在第四层楼上，举目远眺，大学城和筑波山尽在眼底。
我的寓所在大清水公园附近，这个地方叫谷田部町。
我开设的课程一直是大学生与研究生的“书法”，这是学生必修课;再是“中国画”，为选修课。
学部主任是东方美术史家林良一先生，系主任为今井润一，我们相处得很好。
受筑波大学的委托撰书《筑波大学序》，被镌刻上石，立于校园。
筑波大学图书馆藏书极丰，艺术系资料室的图书也够琳琅满目的了。
授学之余，我出入其中，写成《山左四圣论》等文稿。
在东京博物馆看到不少中国书画藏品，赵子昂的《重修三门记》、梁楷的《李白行吟》都收藏在这里。
有“书法天皇”桂冠的西川宁先生，早年留学中国研究元曲，主编《书品》杂志，他邀我到他府上作竟夕之谈，观赏了他的全部书画珍藏。
她的女儿是位美术家。
应东京博物馆，东京太田美术馆及福井的公民馆之邀，多次去讲学，漫游福田、水户诸地。
1982年3月，我从熊本到达日本南部城市鹿儿岛，那里亚热带植物繁茂，云影椰风中富有日本风味的民居给我深深的印象。
8月，我又经仙台、扎幌到北海道的钏路，远远地眺望到与俄罗斯有版图争议的四个岛屿。
在九州天草洋风景区，我专门观赏了赖山阳的巨大诗碑。
经过同乡何叔平先生的介绍，我与日本南画院的多位画师相交甚笃。
厚道的片桐白登先生擅画山水、鱼。
南画院每年在上野举办一次院展，自二战结束后，南画的地位逐渐为新兴的日本画所取代，两派画家失去了共同的语言，远不如书道在日本兴盛。
书道界的友好如上条信山和他的弟子鱼住和晃等人，是师法张裕钊一派的。
慎谦会(西川宁为该会领袖)的小林斗畲是篆刻界权威，青山杉雨是书林泰斗，他们的弟子遍布全国。
我多次与假名书家日比野五凤先生交往，其作品是典型的京都名士书风。
大阪篆刻名家梅舒适先生，印风典雅略有浙派影响。
住在奈良的小坂奇石，书风苍古。
村上三岛、古谷苍韵两位先生是王铎书法的崇拜者，经过他们的提倡，王铎书风几乎覆盖了整个关西地区。
作为前卫书风领袖人物的宇野雪村，与汉字学派形成对垒，互为排斥;至于近代诗文派的金子鸥亭与饭岛春敬，以日本书道联盟为张扬重镇。
饭岛春敬先生是一位收藏家，在他家中我观赏了奈良时代空海大师的肉笔原迹。
资深书家手岛右卿，不善言词，以浅墨作书，作品或一、二字或三、四字，成为独立书派，影响亦巨。
我在日本书道界主要传播禅家书僧写经体系的书法，以区别于杨守敬当年赴日之专授碑学。
影响所及，引起日本多次展览并出版经派书法的兴趣。
应东京学艺大学之邀，1983年度举办了我的书画展览，并举行了两次全校性的学术讲座。
一次是《中国的经派书僧安道壹》，一次是《山左四圣论》，均收到良好效果。
接着，以中国驻日大使馆为后援，由日中友好人士联合组成展览实行委员会，在东京银座鸠居堂举办个人画展，出版了《王学仲书画诗文集》。
著名书画家西川宁、片桐白登，著名评论家桑原住雄均到场参观、交流。
热情的鸟居美代子女士，每日致送鲜花，为展览增添了华美的气氛。
西川宁是筑波大学第一任艺术导师，上条信三是第二任，我和今井凌雪先生恰是第三任，因此我与这三位同道情谊最厚。
1983年7月23日是东京上野火车站建站一百周年，又值我为上野新辟干线开通而创作的大型壁画《四季繁荣图》揭幕，东京都副知事贯洞先生、堀江站长，众议院鸠山、金子议员，国铁部网良晃部长等早至;总理府总务深谷副长官，中国驻日本大使文迟，北京铁路分局长李峒，都为《四季繁荣图》的剪彩而齐集上野站的辉煌大厅。
日本主人安排了太鼓舞、乐队、歌唱队，轮番为我演奏，再加日本朝野知名人士的称誉、溢美，使我——一个中国艺术家享受到了过格的礼遇与殊荣。
我所从事的文人画艺术，一直是在冷漠的大环境中挨过来的，我长期习惯于坐冷板凳的日子，面对此情此景，使我恍如置身于幻梦之中。
侨居筑波的日子里，我写下大量的古体诗词文赋，记录了我感悟到的人文哲理及扶桑风光，并为日本的书画刊物撰写文章，传播“画分三体论”、“世界美术思潮东移”等观点。
关西的小西甚右卫门先生邀我到他的兵库县加古川别墅作客，为他写了两块石碑。
加古川汤汤古河，在乱石丛缓缓而流，饶有野趣。
小西先生邀我又一次游览了著名的箱根风景区，从天车中下望雨中的翠峦，如坠仙境。
两年多的教学任期已满，我回绝了美国马萨诸塞州以及其它国家的聘请，决心束装回国。
大学举行了送别式，日本南画院设宴于东京话别。
今井凌雪、上条信山等多位书画家，为我举行了送别仪式。
当我接过用糖果缀成的彩带捆扎的鲜花，告别深情殷殷的日本友人依依登上飞机的舷梯，回望那机场瞭望台时，见80岁高龄的安田熏先生，以及众多的日本友人、筑波大学的师生在远远向我招手。
我自日本托运回两大卡车满载的木箱，好奇者以为我发了横财，定然是家用电器、豪华商品。其实我装回的是国内所无的图书、资料。我要回到自己的祖国，在砚田笔林中开始新的耕作。
黾园莳绿地
天津大学的前身是北洋大学，是中国近代历史最悠久的大学之一。
自我于1953年到这所学校工作以来，同它建立了深厚的感情。
四十年来，除外出写生、游历、考察、访友之类的“短期行为”外，我有三次较长期的离开它。
一次是1978年我被借调到文化部中国画创作组，从事创作计两年。
《垂杨饮马图》、《怀思》，就是在这期间的成果。
一次是到日本筑波大学任教两年有余，不再赘述。
还有一次是在七十年代初，学校搞“斗、批、改”，我同其他教师一样下放到宝坻县孙家庄，在“工宣队”监督下劳动。
我既非地富反坏右二十二种人，又无历史问题，批来批去就是批我的“只专不红”。
直到林彪爆炸方返回学校。
接着又调到人民大会堂天津厅搞美术创作，王曼恬指着我的作品说：“你画的树不直，不能成材，你画的石头很乱，不能做建筑用，缺乏革命思想，你只会玩率!”要说我的画不守成法，这并非冤屈我，就是同行人也对我表示过类似的看法。
我在做人上有时可以牵就别人，但在艺术上我不愿，也不能。
这是后话。
天津大学以敬业湖为中心构建成合理的教学区。
湖北岸的风景干线上有一块绿地，1984年秋，经日本友人安田熏先生等积极筹划捐资，学校领导讨论决定，在此兴建了一座园林式的建筑物——“王学仲艺术研究所”，我题额曰“黾园”。
与此同时，在我的故乡滕州市风景区也建了一座一千多平方米的“王学仲艺术馆”。
我多年来在诗文书画方面的劳作，我治学的“四我”主张(扬我国风，励我民魂，求我时尚，写我怀抱)，到这时才被社会所了解。
针对1985年艺坛所刮起的崇洋风，我发表《东学西渐，欧风汉骨》，该文有些反响，亦曾被台湾转载。
为此，澳门东亚大学借澳门举办中国艺术节之机，邀我去讲学并举办个展。
我在该校讲演《崇敬行为与艺术社会价值》。
我认为，随着经济、政治的巨大变动，在文化艺术方面必会于交替之际而出现新体。
其实，这一思想我在1978年文化部创作组就提出过，关于新书风的种种设想完全是从书体发展的推移而得出的，并无固定的框架概念。
1985年一些中年书朋画友在中国美术馆推出现代书法，并出版了一本现代书法集，对此事我抱了很大的热情。
我认为，对一种新鲜事物的发展推移不宜过早地给它下结论，为推动时代书风的形成与发展，有志者应作出不同的实验与探索，谁也不要指定固定格式。
这种言行，招致了多方面的评论。
同年，我当选为中国书法家协会副主席，兼任学术委员会主任委员。
为了开展工作，我们在山东掖县、四川都江堰市举办了两次学术讨论会。
看到书法创作与书画热潮已遍及全国，我欣奋不已。
少年时代我立下志愿，要游历祖国山川名胜，为真山实景传神写照。
青年时代我登过青城、蛾眉、雁荡、黄山、衡山、庐山，涉过松花江，长江，黄河。
自日本归国后，又重访了苏杭二州，並登临岳阳楼，新建成的黄鹤楼、滕王阁，收集了诗材吟料，蓝图粉本。
我对李白的诗歌及漫游行踪很感兴趣，他足迹到过的长安、济宁、三峡，我都探访过;他的江油漫坡故居、青莲祠，我都拜谒过;宣城的敬亭山，马鞍山的牛渚，当涂的青山，我都蹑顶采访。
焦山的《瘗鹤铭碑》、河北的《龙藏寺碑》、元氏县的《大三公碑》、涉县的娲皇顶刻石、峰峰的南北响堂山及安阳昼锦堂，掖县和平度县的郑道昭刻石……也都寻访无遗，抚摩原石原迹，或捶拓、或写生，虽在人迹罕到的荒山野岭，亦不觉孤独。
与古人对话，同山灵沟通，其乐无穷。
今后计划寻访历史文化名城，访碑问帖，鉴赏名迹。
黾园是我从事研究、教学、创作的地方，日本秋田大学的长沼雅彦教授、香川大学的小林松翠教授、甲南女子大学的森冈隆教授、筑波大学的松村一德博士等人，都到这里来进修过，他们与我结下了深厚的师生之谊。
“四我庭”是一个讲学传艺的杏坛，招收中国书画研究生。
聘有古典文学专家王双启教授、诗词家寇梦碧教授等著名学者。
我的教学不拘一格，有时感遇讲述、即兴表演，不给学生以固定模式，以启发其个人的心灵智慧为指归。
逢到节日，这里常举行诗词吟诵会，也是骚人墨客、隽彦各贤经常聚会之所。
在这里我结集出版了《王学仲诗词选》、《中国画学谱》、《王学仲书画旧体诗文选》、《夜泊画集》、《王学仲文艺论》、《黾勉集》等书。
我不会打牌，跳舞，不嗜烟酒，我的工作是诗词书画，我的休息也是诗词书画，我的头脑中没有节假日、星期天。
做累了就在黾园内散散步，在池边的山石上小坐一会，不觉又会文思陡起，濡墨染翰，提笔疾书。
我有一联作为自嘲：好学偏贪词赋曲，爱书喜作章今狂。
我的学生把我的狂草书件赠与了诗人贺敬之先生，他欣然题诗云：“寻君琅琊路，仿滕忘归途，情入夜泊画，神迷学仲书。
”我的诗集出版时，散文家陈大远先生为之作序，贺先生再次题诗：“黾园书画好，滕国诗亦佳，琅琊现新景，梦笔生三花。
”
1992年11月26日，“王学仲艺术国际研讨会”在北人民大会堂举行，日本朋友服部义美等友好人士代表日中民间文化艺术交流协会又一次资助，滕州市府大力协助，由中国美协等单位主办。
到会的有日本、英、美、捷、德、法、加拿大、韩国、俄罗斯、南斯拉夫及台湾地区的学者，王光英、赵朴初、胡绳、张爱萍、陈锡联、汪锋、陈昊苏、周汝昌、何海霞、廖静文、王琦、姚雪垠等领导人、艺术家到会。
法国艺术家杜美诺、南斯拉夫学者拉多萨夫、红学家周汝昌，以及于飘、张知寒、王振德、王欣荣诸教授，为我归纳性地提出四大美称：国际名人、爱国诗人、民族画家、四绝怪才。
过誉之词中，含有鼓励之意。
我生平交游不广，然而论世知人，以倾盖方能相知，学术之士，不能以交游为艺术公关和广告。
学术的是与非，如天体望远镜，愈远而愈明，当不计较一时之阿好得失。
人生如白云苍狗而生涯变幻无穷尽，矢志于一处时便会杂念排除，胸中有境界，下笔无邪气。
艺术本无魔障，而治艺之人都常自设障翳，一学艺便先贬抑他人，互为持攻，营营苟苟，功夫用不到学业之上。
艺术上另有一难，即在进取中常生一个个的心理障碍，这样便会走向偏颇之途。
黾园是个方寸之地，我在这里每日接待中外来客，进行心灵上的沟通。这使我每日处于一种精神上的青春亢进状态。
把心灵倾泻在稿纸上、宣笺上，我的寸心是写不完、画不尽的。