一、律诗要求哪几句必须对仗?
①
律诗的八句分为四联,即首联(1、2句),颔联(3、4句),颈联(5、6句),尾联(7、8句)。
律诗要求中间两联(颔联和颈联)中各自的上、下句必须是对仗修辞格式。例如:
与舒教授、张山人、参寥师同游戏马台,书西
文/宋·苏轼
竹杖芒鞋取次行,下临官道见人情。
天寒菽粟犹栖亩,日暮牛羊自入城。
沽酒独教陶令醉,题诗谁似皎公清。
更寻陋巷颜夫子,乞取微言继此声。
其中,"天寒菽粟犹栖亩"与"日暮牛羊自入城"对仗,
"沽酒独教陶令醉"与"题诗谁似皎公清"对仗。
②
律诗分为五言律诗和七言律诗,每首律诗共有八句,分为首联,颔联,颈链和尾联,其中颔联和颈联这四句必须对仗工整。
二、律诗第几联需要对仗工整?
颔联对仗可适当从宽,颈联必须对仗工整。
律诗由首联、颔联、颈联、尾联这四联组成。作为格律诗的律诗,中间两联(即颔联和颈联)必须对仗。
对仗可以分为两种,即严式对仗(工对)和宽式对仗(宽对)。
工对要求上下两句字数相等,结构相同,词性相应,平仄相对,不能出现无规律重复用字等。
宽对在上下两句字数相等,结构相同的情况下,其他方面的要求可适当的放宽。
律诗中特别强调的是,颈联(第三联)必须是工整的对仗(工对)。
律诗属于近体诗,有四联八句.依次是首联、颔联、颈联、尾联,其中中间两联要求对仗工整。
律诗发源于南朝齐永明时沈约等讲究声律、对偶的新体诗,至初唐就开始出现广义五律,武周年代沈佺期、宋之问定型狭义七律,其成熟于中晚唐时期。
律诗要求诗句字数整齐划一,每首分别为五言、七言句,简称五律、七律。
通常的律诗规定每首8句。
超过8句 ,即10句以上的 ,则称排律或长律。
通常以8句完篇的律诗,每2句成一联,计四联,习惯上称第一联为破题(首联),第二联为颔联、第三联为颈联、第四联为结句(尾联)。
每首的二、三两联(即颔联、颈联)的上下句习惯是对仗句。
排律除首尾两联不对外,中间各联必须上下句对仗。
律诗要求全首通押一韵,律诗通常押平声韵;第二、四、六、八句押韵,首句可押可不押。
广义律诗允许失粘,狭义律诗不允许失粘。
有“仄起”与“平起”两式。
另外,律诗的格律要求也适用于绝句。
三、律诗哪两联必须对偶?
对偶与对仗还是有一定区别的,它其实是两种语言形式。二者间有相同之处,也有不同之处。
对偶是一种修辞格。它是成对使用的两个文句,这两个文句字数相等,结构、词性大体相同,意思相关。这种对称的语言方式,形成表达形式上的整齐和内容上的相互映衬,具有独特的艺术效果。
对仗,是指诗词创作和对联写作时运用的一种特殊表现形式和手段。律诗要求特定联句在对偶的基础上,上下句同一结构位置的词语必须"词性一致,平仄相对",并力避上下句同一结构位置上重复使用同一词语。这才是律诗中的对仗概念。
律诗要求颔联(即3、4句组成的第二联)和颈联(即5、6句组成的第三联)必须对仗。
律诗的首联与尾联不必对偶,中间的两个颔联、腹联要对偶。
四、律诗中,哪两联必须对仗?
在律诗中,五律和七律的颔联(即第二联)和颈联(即第三联)必须对仗。排律除首联和尾联不要求对仗外,中间的每一联都要求对仗。
对仗是指诗词创作时运用(对联写作时也运用)的一种特殊表现形式和手段。它要求诗词中的特定联句在对偶的基础上,上下句同一结构位置的词语必须"词性一致,平仄相对"。律诗的对仗要求一般相对较严格,讲究声律,平仄,上下句对应字词数字要相同,并力避上下句同一结构位置上重复使用同一词语。
五、律诗中要求对仗的两联?
以本人的作品《重阳登高感赋》
(步韵杜甫《登高》)为例说明如下:
不为登高望更哀,祗缘黄菊共裴回。
花边已惯三秋叹,云外难逢一字来。
落帽何当追故事,踏青未必认丛台。
谁怜胜景看如昨,犹可风行拂叶杯。
这首诗的中间两联即,“花边已惯三秋叹,云外难逢一字来,”,“落帽何当追故事,踏青未必认丛台”就是对仗联。
律诗一般指五律和七律,无论哪种格律,中四句必须对仗。
六、律诗要求中间四句必须?
律诗,一二句叫首联,三四句叫颔联,五六句叫颈联,七八句叫尾联。
关于对仗,只指律诗的颔联和颈联,就是说,律诗中间的四句,要求对仗。
如果中间的四句不对仗,就不是律诗,即使对仗了,如果不符合平仄关系或无韵脚,也不能称做律诗,这是一般格式。
也有特殊句型,古人律诗中,也有首联和颈联对仗的、也有只是颈联对仗的,今人作律诗,一般要求颔联和颈联对仗。
所谓对仗,一般要求名词对名词、动词对动词、形容词对形容词,量词对量词。对仗有许多说法,如“工对”、“宽对”、“借对”、“当句对”、“隔句对”、“交股对”、“互文对”、“流水对”等。后面要专门讲。
律诗有四句、八句、八句以上三种。分别是绝句、五律七律、排律。分为五言和七言,六言极少,一般不算入其中。
五律和七律中,八个句子两两一组,分别为首联、颔联、颈联、尾联。标准的五七律中间二联(颔联、颈联 )要求对仗。至于偷春体等变化,这里不探讨。
严格的标准很好记,注意平仄相对,词性此类相对。
但是要写好中间的两个对联不容易,要记住两个字:变化。
1、从句法结构看变化
看老街闲聊的人,很多都会作诗,所以先不必说对仗的标准,先说说要对仗要注意的变化。
1、避免雷同
我们先看一首早期的五言律诗:《登板桥咏洲中独鹤诗》:
远雾旦氛氲,单飞才可分。仄仄仄平平平平平仄平
孤惊宿屿浦,羁唳下江濆。平平仄仄仄平仄仄平平
意惑东西水,心迷四面云。仄仄平平仄平平仄仄平
谁知独辛苦,江上念离群。平平仄平仄平仄仄平平
这首五律大部分人没有注意过,作者不是唐朝人,甚至不是隋朝人,而是南朝梁的皇帝梁简文帝萧纲(503―551)。
这首五律,是老街见过的最早的五律。但是这个皇帝诗人很早就注意了中间二联的变化,我们看看中间的二联:
孤惊--宿--屿浦,羁唳--下--江濆。
意惑--东西水,心迷--四面云。
颔联是2-1-2结构,颈联是2-3结构。
我们可以那一首唐诗来比较一下,如王维的《送赵都督赴代州得青字》
天官动将星,汉上柳条青。万里鸣刁斗,三军出井陉。忘身辞凤阙,报国取龙庭。岂学书生辈,窗间老一经。
王维的这首诗中间二联都是212结构。
万里--鸣--刁斗,三军--出--井陉。
忘身--辞--凤阙,报国--取--龙庭。
中间二联要注意句法结构的不同,尽量不要雷同。王维的很多五律都规避了这一点,例如王维的《从岐王过杨氏别业应教》
杨子谈经所,淮王载酒过。兴阑啼鸟换,坐久落花多。
径转回银烛,林开散玉珂。严城时未启,前路拥笙歌。
中间二联分别是2-2-1和2-1-2结构:
兴阑--啼鸟--换,坐久--落花--多。
径转--回--银烛,林开--散--玉珂。
不过这种颔联与颈联的雷同,并不算大的诗病,并不违反五律的标准。
另外,五律字数少,这种雷同比较难以避免,但是七言律诗就要尽量避免雷同了。
2、注意四平头与合掌
1、四平头
四平头是指前面两个字结构雷同。例如柳宗元的七律《登柳州城楼寄漳汀封连四州》中间二联:
【惊风】-乱飐芙蓉水,【密雨】-斜侵薜荔墙。【岭树】-重遮千里目,【江流】-曲似九回肠。
前面2个字都是名词,这种也是一个小毛病。其根本的原理还是”变化“二字。
四平头不仅仅指中间二句,有的诗八句都犯此病。作诗的时候,只需要注意中间二联避免,整首诗就不会犯此病了。
2、合掌与意义重复
诗歌短小,因此尽量在形式和内容上都是避免雷同,多一些变化。例如在上下联中的内容上,还有”合掌“的毛病要避免。
宋之问《初到黄梅》诗写到:
马上逢寒食,途中属暮春。可怜江浦望,不见洛桥人。北极怀明主,南溟作逐臣。故园肠断处,日夜柳条新。
纪昀《瀛奎律髓刊误》评论说:“途中、马上、暮春、寒食,未免合掌。”虽然这个例子不在中间二联,但是整首诗都要注意避免。
合掌是意义重复的一种表现,出现在上下联中。有的意义重复,不见得出现在上下联,也要避免。例如李白《赠孟浩然》:
吾爱孟夫子,风流天下闻。红颜弃轩冕,白首卧松云。
醉月频中圣,迷花不事君。高山安可仰,徒此揖清芬。
红颜弃轩冕, 迷花不事君。这两句意义重复了,也要注意。
3、从诗意上看情景的变化
刚才说的合掌与诗意重复,其实也是指诗意的变化,不过与这一段的内容不同。
这一段是指情景的安排
1、只写景
我们欣赏一下杜甫的《重题郑氏东亭》:
华亭入翠微,秋日乱清晖。崩石欹山树,清涟曳水衣。紫鳞冲岸跃,苍隼护巢归。向晚寻征路,残云傍马飞。
我们可以发现,中间二联都是纯粹写景的句子:
崩石欹山树,清涟曳水衣。
紫鳞冲岸跃,苍隼护巢归。
中二联单纯写景的律诗很多,但是通篇写景的诗就要注意景中含情的写法。如“向晚寻征路”中,一个“寻”字,写出了行人心情。
2、只议论
李商隐的《筹笔驿》中间二联都不写景,而是写了4句典故:
猿鸟犹疑畏简书,风云常为护储胥。徒令上将挥神笔,终见降王走传车。管乐有才终不忝,关张无命欲何如。他年锦里经祠庙,梁父吟成恨有馀。
中间二联通过四个典故发表议论:
徒令上将挥神笔,终见降王走传车。单纯议论
管乐有才终不忝,关张无命欲何如。单纯议论
单纯写议论的诗,比单纯写景的诗更难写好。
不是难写,是难以写好。很多人所说的老干体,常常会有通篇议论的现象,这种写法非常难。
李商隐利用几个典故丰富了这种议论诗的思想内容,这是解决的办法之一。
3、一景一情
再来看看杜甫的这首五律,《李监宅》:
尚觉王孙贵,豪家意颇浓。屏开金孔雀,褥隐绣芙蓉。且食双鱼美,谁看异味重。门阑多喜色,女婿近乘龙。
中间二联有个变化
屏开金孔雀,褥隐绣芙蓉。单纯的写景。
且食双鱼美,谁看异味重。展开了议论,议论也是抒情。
这是比较规矩的安排,两联各负其职,一个写景、一个写情,通常颔联写景后,颈联开始写情。
4、情景的相融
虽有一切景语即情语之说,但是中间二联尽量有所变化,一般以一联写景一联抒情为好。
更常见的,也有一句中情景都写的现象,例如柳宗元《登柳州城楼寄漳汀封连四州》
城上高楼接大荒,海天愁思正茫茫。惊风乱飐芙蓉水,密雨斜侵薜荔墙。
岭树重遮千里目,江流曲似九回肠。共来百越文身地,犹自音书滞一乡。
第二联单纯写景:
惊风乱飐芙蓉水,密雨斜侵薜荔墙。
第三联情景都写:
岭树重遮千里目,江流曲似九回肠。
岭树、江流是写景,重遮千里目、曲似九回肠,是抒情。
例如梁简文帝的《登板桥咏洲中独鹤诗》中:
东西水、四面云,是写景,加上意惑、心迷就是抒情。
一首诗写景,未必有固定的位置。
但是在中间二联时,如果都有景,一定要注意两联的景物变化,最好有远近、高低、大小、疏密等等变化。
5、景中含情
前面举例杜甫的《重题郑氏东亭》时,说了景中含情。我们再看一首更加明显的例子。许浑的七律《金陵怀古》:
玉树歌残王气终,景阳兵合戍楼空。松楸远近千官冢,禾黍高低六代宫。
石燕拂云晴亦雨,江豚吹浪夜还风。英雄一去豪华尽,惟有青山似洛中。
王国维说过,一切景语即情语也。这首诗可以看看中间二联是如何做到的:
松楸远近千官冢,禾黍高低六代宫。
石燕拂云晴亦雨,江豚吹浪夜还风。
千官冢、六代宫,一个表示多,一个表示古。
晴亦雨,夜还风,一个表示变化,一个表示不变。
结合其他的句子,变化的是:玉树歌残王气终,景阳兵合戍楼空。英雄一去豪华尽。不变的是:惟有青山似洛中。
因为”玉树歌残王气终,景阳兵合戍楼空“。所以今天看到的是:松楸远近千官冢,禾黍高低六代宫。
环环相扣,中间二联每一个意象(景物)选择与组合方式,其背后都有诗人的情感。
4、律诗中间二联的标准
对仗的标准其实并不复杂,主要是平仄相对、词性相对。
1、平仄相对
南北朝诗人特别喜欢对仗,大家看一下大诗人谢灵运的作品会发现,他恨不能整首诗全部对仗。但是那个时代的对仗,平仄往往是不相对 。例如他的名句:
池塘生春草,园柳变鸣禽。
平平平平仄,平仄仄平平。
从齐梁永明体以后,诗人有了四声的概念 ,对仗开始讲究平仄相对了。
以五律为例, 中间二联的对仗有两种形式:
a、中平平仄仄,中仄仄平平
b、中仄平平仄,平平中仄平
注意平仄相对,并不是所有字的平仄都相对
包括两种,一种是个别位置平仄不拘,中平平仄仄,中仄仄平平。中,就表示平仄不拘。
另外一种是律句的两个变格。
锦鲤翻波: 平平仄平仄 ,第3、4字的平仄颠倒 ,但是下联平仄没有变化,还是中仄仄平平。如宋丞相赵鼎的七律《奔昌国用韩叔夏韵呈觉民参政》:
身世--从今寄云海,亲朋--何在渺风埃。中仄--平平仄平仄中平--平仄仄平平。寄,对渺。
三仄尾:平平仄仄仄,第3字和下联中仄仄平平,是仄仄相对了。
孤惊宿屿浦,羁唳下江濆。平平仄仄仄平仄仄平平。宿,对下。
其实还有所谓的拗句,中仄仄仄仄,仄仄平仄仄,等等。就不说了。
2、词性相对
简单说,动词对动词、名词对名词,形容词对形容词,数量对数量、副词对副词,例如
徒-令-上-将-挥-神-笔,终-见-降-王-走-传-车。
另外,在名词中,又有细分的门类,如时令、宫殿、人物、植物等等细分的词语,同一门类就是所谓的工对。
不过也有借对、邻对、宽对等手法,例如;
丛菊两开他日泪,孤舟一系故园心
菊对舟,不是一类;他日对故园,也不是一类。一般来说,只要名词对名词,就可以了。
还有不同词性的对仗 ,例如:
匡衡抗疏功名薄,刘向传经心事违。
薄,形容词;违,动词。
也要注意,中心语对仗即可,修饰语要求不严:
花萼【夹】城通御气,芙蓉【小】苑入边愁。
夹对小,这两个字分别修饰城、苑。
结束语
颔联与颈联对仗的标准很简单,词性对仗、平仄对仗。但是在实际创作中,不能太过拘束。
从平仄相对来说,有些位置的字,不必对仗。刚才说的变格,也常见于中间二联。
从词性和门类的对仗来说,不要掉入工对的陷阱,仔细观察古人的名作,会发现很多优秀的对仗都是宽对 。
对于律诗的创作者来说,只有学明白了如何使用宽对,才算真正的入门。
③
律诗中间四句,就是第二联第三联,在律诗中,这两联必须对仗。否则,律诗不合格。
律诗八句分四联:首联、颌联、颈联、尾联。中间两联须用对仗。长律除首尾两联外,均须对仗。
(一)对仗的规则是:
⑴ 出句和对句的平仄相对立;
⑵ 出句的字和对句的字不能重复;(实际上每首律、绝诗内均不可重字)
⑶ 语法结构要相同:即句型、词组相同。如主谓、动宾、联合、偏正及用虚字要相同;
⑷ 词性相同:即名词对名词,动词对动词,形容词对形容词,副词对副词,特别讲究数字对数字,方位对方位,专名对专名,叠字对叠字等;
⑸ 避免“合掌”。这就是上、下联意义不可重复。如:“夏荷千支丽,莲花万朵妍”。这就是犯了“合掌”之弊。湖南黄奕有一对仗歌:“律诗中间两对联,上句下句成对仗,平仄声调要相反,句型词性要一样。一联避免意思同,两联也莫太相象。首尾可对可不对,绝句一般不对仗。”