《近体诗基础讲座》01
内容：声韵、格律
学习古典诗词，必须认识并掌握《平水韵》。《平水韵》的历史渊源以及其对古典诗词的重要性，在前几天的讲座时，我大致提了一下，也强调了认识《平水韵》（其实是以《平水韵》为代表的古韵）的重要性。关于这个问题虽然有一定的争议性，也就是所谓的新旧韵之争，但这里不做其探讨或争议。
在以后我的所有关于古典诗词的讲座中，都会贯穿这样的观点 --- 那就是要想学习古典诗词，跨入古典文学的顶级殿堂，那么，必须认识并熟悉《平水韵》。这是学习诗词所必须掌握的，这是基础中的基础。不识古韵，是永远跨不进古典诗词真正的殿堂的。说句通俗点的话：古诗配古韵，就这么简单。
《平水韵》的历史渊源我们在这里就不做一一考究了，但使用它是我们今天学习古典诗词的前提。今天着重说的，是如何对它的熟悉和掌握。我在这里介绍的，是一些学习并辨识古韵的方法和学习体会。毕竟，《平水韵》的发音与今天有所区别，重点中的重点，就是对入声的掌握。
现在汉语里只有平声（阴平，阳平），上声，去声，而古韵里原来是有四声的，平、上、去、入。今天缺的那一声，就是“入声”。我们学习的第一步，就是要把这“入声”给找回来。只有把它找回来，我们才有可能认识诗词中要求的平仄，才有可能去对仗，去押韵，才有可能完成我们对近体诗格律规律的掌握。
记得前些日子教一位朋友学习近体诗，也是从最基础的声韵开始的。说了半天他也没搞明白这平平仄仄的区分，也不懂这平时普通话里的平音，怎么就被划到了仄音里去了。这时，我忽然问他，你老家是哪里的，他说是福建的。
我说这太好了，于是我找了些现今已经被派入平声里的入声字，比如“白、竹、笛、蝶、德、合、盒”等字，让他用普通话读一遍，再用他们老家的方言口音读一下，让他体会，用他老家福建的话试试，和普通话的发音区别在哪。
读了几个，他乐了。他感觉到了，老家的话对这字的发音，就是仄。再找几个入声字，他读来还是仄声。我说，你占大便宜了，想学近体诗，熟悉古音入声这关，你通过了！要读古诗，要写近体诗，或填词，你就用老家话去选字判平仄好了。
为什么他这么快就通过了我们甚至几年都难过的音韵关？只须几分钟的工夫。当然这得向历史要答案了。我们今天要学习的这《平水韵》，其实就源于中原古音，前几天我说了，在中国音韵学的分类里，秦汉以前属于上古音，晋唐乃至宋末，属于中古音。元以后属于近古音。唐诗宋词起源乃至鼎盛的时期，就是以中古音为基石的。
我们今天手里拿到的这个《平水韵》就是集那时的音韵学大成而汇编整合出来的。它伴随着那些历史上的名流名篇名句，流传到了我们今天。闽南话，也叫台语，它还有个名称叫做“河洛语”。福建，古时候是荒蛮之地。
晋代和唐朝的时候，在中原很多人避难到福建，然后在福建闽南很多人到台湾去。所以，这些地区受后来文化的波及很小。把当时的官话，也就是河洛语给带了过去，保留至今。这些地区的语言，实际上成了我国古汉语的“活化石”。
据考古资料考证，所谓“河洛语”，其实就是河南洛阳的语言，不是今天的，而是唐时的前后。洛阳长期以来是中国古代王朝的国都，这里当时的“河洛话”相当于官方语言，如今天的普通话。
唐朝的官方语言就是现在的“闽南语”，换个说法，李白、杜甫这些诗人都会讲闽南语。这些在他们的诗歌中都能体现，这也就是为什么用闽南语读唐诗反而更押韵的原因了。所以，“中古音”，也叫“中原古音”，不仅有时间上概念的划分，也有地域方面的标识意义。
学古典诗词，闽南人有天然的口音优势，可是象我们这些非闽南语地区的人怎么办？我本人就是典型的“北方佬”，说话一口北方的“大碴子”味，我们又去上哪找那个“入声”呢？想强记吧，那里有多少汉字啊，得费老劲了。
不说三十部的约四五千字的平声部分需要记了，只入声就有二千左右字，一篇二千字的文可以很容易背下来，这些互相独立的文字的堆集，可就难记了。
其实，现今对我们影响最大的，造成最大的障碍的也是“入声”，北方人根本就不认识这入声为何物。我向来反对苦记硬背一些东西，即使枯燥无味如《平水韵》表，我也主张去找点窍门。投机取巧，其实并不总是贬义的词，死记硬背，才是很傻的事儿呢。
别的不说了，咱学近体诗，要快乐地学，要轻松地学。仅仅一个“入声”便扫了千百万人学习的兴趣，仅仅一个“入声”便使我们对近体诗望而却步，进而畸形畸变为什么新韵，这是不应该的。
那么，怎么来记住这些入声字呢？不想累个半死去记，也不想放弃它而追求新韵，那就要想办法了。其实，网络上也好，学术界也好，关于入声的辨别方法是有很多在流传的。但是这么多方法，都需要我们再去掌握一些其他的知识，比如反切，比如去借用什么汉语拼音的声母或韵母的组合来辨别它。好累好累，有这工夫，还不如去死记硬背几个字呢。
不是说这些方法不好，而是说，对于初学者来说，那无疑在入门的道路上，又多设了一道门。说是帮咱们入门快，其实这往往反而让我们心生烦躁，望而生畏。比如要说起“反切”，有几个人知道“反切”为何物呢？
说起字母辨别法，谁又耐烦去记哪些和哪些的组合才是入声呢？有记这组合的工夫，咱都记住好几个入声字了。我的建议是，先去熟悉一些入声字，咱先掌握起来再说。至于其他方法，在熟悉了一部分之后，再去研究一下，那将是更有效率的。抛掉那些理论上的指导，我们就用最直接，最简单，最原始的办法去找窍门吧。
什么最直观的？当然是图形，那么我们就从通过字的形状来记住那哪字是入声字。
比如，我们知道“白”字入声，那么，几乎所有含有白字的字，几乎都是入声。例如“泊、粕、伯、柏、帛、舶、箔、珀……”等等（泉字除外）。这样，我们记住一个“白”字，是不是等于记住了一大片？
“泊、粕、伯、柏、帛、舶、箔”这一类的字，根本无须去单个记它，一看这字里含有个“白”字在里面，那不管他现在读什么音，先把它扔到入声这口袋里再说了。
再引申一下，百字里就有个“白”字，含有“百”字的字，也都是入声，陌、同样，我们再看一个“曷”字，它也属于“入声”，根据上面的推论，那我们只要见到任何字里，含有这个“曷”字，立即毫不犹豫地判定它为仄音字（入声）。
比如“喝、褐、渴、羯、揭、遏、葛……”等等，这样省事多了吧？一个“曷”字，又让我们记住了一大片字啊，只须看它的字形，简单又方便。
其实，不止上面这两个字，有这种情况的，相当的多，那么，对于我们的记忆入声字，是不是也是更方便了？再看这个“只”字，它是属于入声字。那么，我们依旧去找含有这个字的其他字“织、识、帜”。
再看这个入声“卖”字，一样一样的道理：“读、赎、犊、渎、牍、椟、黩……”。再再看这个“合” --- 鸽、塔、答、蛤、閤、盒……；“副、富、福、辐……”。那么，我们就总结一下这个规律：形声字有入声的几乎都是入声字。
我们再反复找出一些类同的字，“滴、嫡、嘀、谪、摘……”，“弗、佛、拂、氟……”；“碟、蝶、堞、谍、牒、揲、蹀、喋、鲽……”；“插、锸……”等等等等等等，看出来了吧？呵呵，简单的很。
说到这，我们就可以体会到，根据字形去辨别入声字，是不是比一个个去死记简单的多了？记住一个字，就可以记住一大串乃至一大片。而且，我们这时也没用任何其他理论知识啊，只是用我们的眼睛，这就是直观记忆法（俺取的名）。
至少，我们可以省力了许多，至少，我们先记住这一大片再说。还有一些我们常用的，比如“竹、笛、得、德、石、托”等等，用的多了，记住一个是一个，根本不需要去死记的。
入声的取消，其实是被派入现在国音的一二三四声里去了。这里，顺便再简单介绍一些字，看他们怎么被派进去的，也顺便帮大家熟悉一下：
入声字派入今音第一声（阴平）的有：屋、哭、缩、屈、曲、积、绩、迹、失、湿、七、戚、漆、匹、忽、八、脱、杀、缺、约、托、激、黑…
入声字派入今音第二声（阳平）的有：竹、筑、服、福、幅、熟、叔、塾、足、族、卒、局、读、孰、觉、质、实、疾、伐、罚、竭、杰、达、活、哲、极、急、息……
入声字派入今音第三声（上声）的有：谷、谷、毂、卜、角、笔、乙、骨、发、葛、铁、帖、脚、窄、尺、……
入声字派入今音第四声（去声）的有：木、录、目、若、弱、陆、鹿、腹、欲、玉、乐、日、术、物、勿、没、莫、月、越、阔、略、悦、落、鹤、壁、毕、赤、色……
其实，还有很多对于古音的记忆区别之法。这里顺手介绍一下：
根据拼音来判别的：
一：声母 b 、 d 、 g 、 z 、 j 、 z 、 zh 读成阳平的如“白、笛、国”等为入声字。惟独“鼻”古为去声，“雹”。
《近体诗基础讲座》02
主讲：舍得之间
内容：格律平仄与坳救（上）
说起格律诗（近体诗 OR 今体诗），我们自然要说起格律。因为，只有具备“格律”要素的诗体，我们才称之为格律诗。那什么是格律呢？今天，要研究的就是这格律诗的格律。一些写过几篇格律诗的人笑了，不就是那平平仄仄的定格格式吗？按照那格律表的平仄要求，填上就是了。
一些写诗的“高手”们也笑了，这类概念，对高手们来说是小菜一碟的，自己感觉很过关了。不错，格律这东东，说简单也很简单，有现成的格律表，只要把字的平仄音拿准，填上就是了。
但是，如果你真的把它看简单了，马马忽忽的知道个大概形式就算过关了，那么，你还真就成不了写诗的高手。读格诗，侃格律诗，写格律诗，那么，就让我们从最基本的格律说起吧。
那么，到底什么是格律呢？说白了，格律就相当于音乐的节拍。格律来自音乐，格律的老祖宗就是音乐。在音乐散佚后，经历几代学人总结了古代诗歌的共同规律，便形成了今天看到的格律。
咱这里引用一下汉典对它的定义——“诗、赋、词、曲等关于字数、句数、对偶、平仄、押韵等方面的格式和规则，外国诗歌也有自己的格律”说格律具有音乐的性质，其实主要是体现在节奏性上。
在音乐学上，乐曲中周期性出现的有一定强弱分别的一系列拍子，叫“节拍”，比如 2/4 拍、 3/4 拍等等，节拍体现了一种有规律的进程。唐诗有曰“画鼓不闻招节拍，锦靴空想挫腰肢”。
那么我们所说的格律诗呢，其实，其本质也是一种节拍。将汉字语言以节拍的形式固定成一定的形式，就是格律诗。我在上周四讲了汉字的音韵，讲了《平水韵》里对汉字四声的划分，还介绍了如何识别入声字。
在《平水韵》中，将字的音调分成了四个部分，平声（上平，下平）、上声、去声和入声。这里的上平声和下平声是一样的，都属于平声，没有任何本质的区别，只是因为字数多而分成了上下。
其余下的是“上声”“去声”和“入声”，这几个声部的字都属于仄声。“仄”字的解释很简单啊，不平则仄。那么，我们再来看《平水韵》，实际上就是分成了两部分，平声部分和仄声部分。这一“平”一“仄”，就构成了我们格律诗“格律”的最基本的要素 ——音符。
格律，就是按照将平字和仄字这两个“音符”间隔分布开而形成的有节奏感的文字的排布。上周四我们还讲了，格律诗（也称近体诗）之平仄排布规律，也叫“平仄谱”，它的基本原则如下：
1，每一句中，两字或三字为一组，平仄相间；这个好理解。格律诗只有七言和五言二种（其他的如六言的不论），那么就是每句只能是七字或五字。
按两平两仄相间分布就可以了，如“春蚕到死丝方尽”就是“平平仄仄平平仄”再如“白日依山尽，黄河入海流”，那么就是“仄仄平平仄，平平仄仄平”。间有三平或三仄的也有啊，如“红军不怕远征难”就是“平平仄仄仄平平”。
我们以七言为例，这种排列组合只有四种形式（请记住）
（ 1 ）平平仄仄平平仄。
（ 2 ）仄仄平平仄仄平。
（ 3 ）平平仄仄仄平平。
（ 4 ）仄仄平平平仄仄。
换句话说，所有的近体诗的句子的组合都是由这四个平仄句式组成的。五言的，只不过去掉前面二个字而已。这么看也就简单了，近体诗的句子的平仄怎么分布，不去研究也罢，只须把这四个记住就 OK 了。其实，仔细看，只须记住两个就可以了，另外两个，只是他们相反的。
比如，记住（ 1 ）平平仄仄平平仄。（ 3 ）平平仄仄仄平平。把他们的平仄换一下，就是（ 2 ）仄仄平平仄仄平。（ 4 ）仄仄平平平仄仄。相当的好记，根本不须费力气的。
2 ，出句与对句的平仄要相对。这条解释一下：格律诗的句子都是成对出现的，如七律五律是八句的，七绝五绝是四句的，排律可以长达十句以上，那么，它也只能是双数句。
这样，从起句开始，那这些句子就是成对出现的，在律诗中，每一对句子我们都称为一“联”。上句叫“出句”，下句叫“对句”，出句的每个字，与对句的每个字要平仄相对，也就是相反。
其实，不需要每个字都对上的，我们主要看的是上下句的第二、第四、第六字，是否“对”上了。其余的第一、三、五、七字，不一定要完全对上，其变化规律，在后面随即会讲。尤其重要的，是看第二字的平仄，一定要相对。 --——这就是近体诗中常说的“对”。
3 ，上连的对句与后面一联的出句平仄要相同。上面一条说的是“对”，这条说的其实就是“粘”。前面讲到，近体诗的句子都是成对出现的，也就是由每一个“联”组成的，那么，近体诗毕竟不是“联”的散漫组合，它是一个整体。
所以，联和联之间要有所联系，也就是需要把每一“联”粘连起来才好。粘连的方法就是 ——“上连的对句与后面一联的出句平仄要相同”。相同者，即浑为一体，也就粘连了起来。这就是近体诗中的常用术语“粘”。
好，我们现在再把上周讲的近体诗的基本要求温习一下：
1 ，每一句的字数相等，五言或七言。
2 ，四句一首的我们称为绝，八句一首的我们称为律。比八句还多的叫长律，也叫排律。
3 ，一韵到底，且只能押平声韵。所有的近体诗，第一句都是可押韵，可以不押韵的。除了第一句，单数句不许押韵，只能在偶数句押韵。
4 ，在律当中，第一二句叫首联（也叫起联），第三四句叫颔联（承联），第五六句叫颈联（转联），第七八句叫尾联（结联）。中间两联上下句（ 3 句和 4 句，及 5 句和 6 句）要有对仗的关系，其他两联可以对仗可以不对仗。颔联对仗可以略宽些，但是颈联则要求工对。关于近体诗的对仗，我们以后有专门课程讲授。
5 ，要合乎格律诗的平仄规律。
知道了上面这些，我们就可以知道了近体诗的格律是怎么回事了。说复杂也不算复杂，说不复杂吧，刚一接触也会有点发蒙。其实，重要的还是依仗我们上周讲到的声韵知识。
写近体诗，每个字的平仄都是有要求的，该用平声字，就不要选仄声，这样两平两仄的节拍性的分布，就形成了近体诗音乐特点的旋律美感，读来自然抑扬顿挫，起伏有致。因为每个节拍主要是由二个字组成的，平平或仄仄，那么，这第二个字就是这个节拍的节点。
平 ，是提高炼字能力的关键所在。如果觉的自己想不出好词的时候，就要换个角度去写它。写同一个动作，换个角度去看去写，那动作表现的效果就不一样了。换个角度，再换个角度，再再换个角度。就好象去摄影，选个最佳的角度去拍照，拍出的照片就是最佳的。
最佳最妙的角度去看这个动作，那这个动作就是最精彩的。把这个动作相应的词用上，就是炼出了好字了哦。比如我们写一个燕子和树的关系，我们就可以从不同的角度去描写这场景色。
《近体诗基础讲座》06
主讲：舍得之间
内容：诗的练字（下）
今天继续和大家说练字。上次讲座大致上讲了“炼字”的意义和基本思路。这炼字于诗而言，怎么看重它都不过分。写诗高手和初学者的区别在哪？主要体现在炼字上。一个字可以救活全篇，一个字可以带来一番新的境界，这是毫不夸张的说法。
常有人说，写诗要重意境，可以不拘泥字句或者格律，其实这是很不负责的说法。意是什么？于诗而言，再高深的意也是要靠一个个具体的字的组合来表现的，“皮之不存，毛将焉附”？把字炼好了，才能表达好你的诗意。
如果不讲究字，随意堆砌，那么你再丰富的想象，再好的意，也只能留在你的脑子里，而化不成好诗。所以，写好诗的基础是“炼”好字。炼字，其实就是在炼意。
练过太极拳的人都知道，打太极拳有个说法是“重意不重形”，我觉得这和我们写诗的道理是一样的。太极拳是个意念拳，由于意念领先，它能起到意、气、形融贯一体，对气敷全身起到极其良好的作用。但是意念领先的前提是对拳练多年，动作（形）正确，而在练拳中已取得一定经验的人而言的。
如果叫初学者去重意，那么他本人就不会太极拳规范的拳架（形），不明白形与意的关系，所以用“重意”之词只能去吓唬初学者。太极拳 " 形 " 的质量，决定于意的质量，形正，意就正，形乱意必邪。
诗形是什么？当然是指诗之体裁的合体，诗句的合理通顺，以及诗中每一字的具体运用。字炼的越好，意就表达的越贴切，越传神。
我们欣赏诗歌的思路会按照什么样的顺序呢？很自然，我们会先看语言，再看意象，再再品味意境，最后才感受情感。看诗第一眼看到的就是你的语言组织，语法不通，语句乱堆，生硬之词随意凑，那么，第一印象就得不了高分，语言都不过关，你就没资格喊什么“意境为重为先”这样的口号了。
语言组织得当，才能塑造好意象以及意象间的关系，意象与意象间的合理而巧妙的互动，才能塑造出诗之意境。诗之意境出来了，诗意的情感也就“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”了。
我在上次讲座时说到，“炼字”指的就是炼虚字，诗的炼虚字，其实主要是指炼的是动词和形容词。虚字本身是无意义的字，是配合实字而具有意义的。所以，炼字时，其实还是要结合实字一起炼的。贴合实字展开想象，那么，虚字的运用就能使我们的诗灵动了起来。
我们先看一个例子体会一下。看看杜甫的一首诗
《旅夜抒怀》——杜甫
细草微风岸，危樯独夜舟。
星垂平野阔，月涌大江流。
名岂文章著，官应老病休。
飘飘何所似，天地一沙鸥。
我们注意一下他的颔联“星垂平野阔，月涌大江流”。他对星和月的描述是用“垂”和“涌”来表现的，叫我们来写星写月，一般是不会想到这两个字吧？
他描述的前提，是建立在“平野阔”的基础上，星悬高空，与“平野阔”（写成平面的感觉）构成了立体的效果，这“星”好象要往下掉一样，这样的形容，生动异常。“月涌”呢？月从江边升起，就好象在江中升起一样，江水滔滔，托月而起，一个“涌”字，平添了如许的动感。
我们再看一首李白的《独坐敬亭山》
众鸟高飞尽，孤云独去闲。
相看两不厌，唯有敬亭山。
我在上周讲课时说过：“他写的诗，炼的字咋就那么精彩呢？根本原因是，他会换位思考。他可以把自己想象成山，用山来说话，可以把别人换成自己，用自己来写别人的话”，看李白写诗，其实就是这样，他正是以物观物，所以才不知何者是自己，何者是山，才会这样忘我与投入。
这是一种投入状态，也是一种闲适的心境，他将自身的这种“闲”化为了云之闲情，化自己为云，所以他写出了“孤云独去闲”。这种将感情移到了身外之物上去的写法，在美学上，叫“移情”。
再看起句的“众鸟高飞尽”，鸟高飞而渐渐淡出视线，一个“尽”字写出了这种淡尽的形态。一尽一闲，呼应得当。
好，我们举上面这两个例子，是为了说明几个问题。五言诗，炼虚字主要在第二字第三字第五字上炼的，这是传统的说法，而我们这两个例子正是一个炼的第二字，一个炼的第五字。
以后凡写五言，在这些位置上有虚字（主要是指动词和形容词），就多加推敲，因为对五言而言，这位置也算是个多变的“节点”。
五律炼第二字，还可以参考下面几个例子：
水廻青嶂合，云度绿溪阴。——廻，度（孟浩然）
红入桃花嫰，青归柳色新。——入，归（杜甫）
竹喧归浣女，莲动下渔舟。——喧，动（王维）
气蒸云梦泽，波撼岳阳城。——蒸，撼（孟浩然）
五律炼第三字，我们再借鉴下面这些例子
参差连曲陌，迢递送斜晖。——连，送（李商隐）
青天回玉垒，远树出华阳。——回，出（王渔洋）
江山有巴蜀，栋宇自齐梁。——有，自（杜甫）
藏舟移夜壑，华屋落泉台。——移，落（黄庭坚）
我们不妨再看一下五律炼第五字
明月松间照，清泉石上流。——照，流（王维）
香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。——湿，寒（杜甫）
寒梅雪中尽，春风柳上归。——劲，归
日落江湖白，潮来天地青。——白，青
草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。——疾，轻
关于七律，多在第二，四，五，七字上炼。多读读古诗，例子到处都是，我这里不一一举例了。只看两个在第七字上的虚字的炼法
青枫江上秋帆远，白帝城边古木疏。——远，疏（高适）
看这上句“青枫江上秋帆远”，前面是“青枫”“江上”“秋帆”几个物象的陈列，最后用一个“远”字便将他们合理的布置起来了。对句“白帝城边古木疏”也是这样的功效。前面是实字组合，最后这个字是虚字。
断句可为“青枫江上——秋帆——远”“白帝城边——古木——疏”。远是形容“秋帆”的，“疏”是形容“古木”的，而前面“青枫江上”和“白帝城边”，起着状语的作用。语法清晰，层次分明。
再看一个：
海内风尘诸弟隔，天涯涕泪一身遥。——隔，遥（杜甫）
断句和上面是一样的，一个“隔”字透出了不得相见的悲凉，一个“遥”又写出几许孤身寂寞之感。
还是强调一个观点，炼虚字，最好是见虚字就要炼，虚字是随着实字走的，是意象间的纽带和脉络，没有好的虚字的炼，那所写的意象就是死气沉沉的堆砌。而上面说的五言或七言的几个关键位置，是需要重点注意，多加推敲的。炼字，就是炼意，虚实结合，先立“象”（实字），再炼字（虚字）。
这里看一个炼虚字的特例
幸不折来伤岁暮，若为看去乱乡愁。——杜甫
这是杜甫《和裴迪登蜀州东亭送客逢早梅相忆见寄》中的颔联，看看这里虚字的运用，这一联中除了“时、雪，客、春”外余下十字皆为虚字，颈联更狠，上下句分别只使用了一个实字“岁、乡”，有《诗话》对其评道：“两联用二十二虚字，句法老健，意味深长，非巨笔不能到”。
其实，一个句子里，特别是在七律中，可能不止有一个动词，需要炼的可能有两处。下面把这样相关的例子罗列一下。这里我要说明的是，在一个句子中，不适合出现三个以上（包括三个）的动词。
两个动词，足以表达出你要表达的任何意思了，如果你意犹未尽，那就请把多余的动词放在其他的句子里去。习惯上，我把这包含动词太多的句子称为“多动症”。这一点，我着重强调，因为我见到的初学的朋友经常犯这样的错误。
虽然这不是绝对的，比如上面举的杜甫的这个例子就含有三个以上的动词，但是，多动了，我们很难掌握，特别是对初学者来说，很多诗病的原由皆是因为“动”的太多了。所以，我再三的强调这点。
炼双字，有下面这些类型，
1 ，炼第一、第五字。
2 ，炼第二、第五字。
3 ，炼第二、第七字。
4 ，炼第三、第六字。
5 ，炼第四、第六字。
6 ，炼第三、第七字。
我们着重看一下“炼第二第五字”，因为这是比较常见的，其余的就不一一举例了，炼双字时，重点注意的是动和动之间的配合和协调，
2 ，炼第二、第五字
“云移雉尾开宫扇，日绕龙鳞识圣颜”（杜甫）。——“移”“开”，“绕”“识”。
“秋入园林花老眼，茗搜文字响枯肠”（黄山谷）。——“入”“花”，“搜”“响”。
“溪冷泉声苦，山空木叶干”（高适）。——“冷”“苦”，“空”“干”。
“水合南江壮，山连大剑昏”（王渔洋）。——“合”“壮”，“连”“昏”。
“灯昏山鬼逼，雨止蛰龙还”（王渔洋）。——“昏”“逼”，“止”“还”。
看前人的句子怎么炼的，对我们是个借鉴。读到精彩的句子，我们就要习惯地看看它到底精彩在什么地方？看他的动词和形容词是怎么运用的？想象力的发挥，其实多源于这里。
下面说一下关于诗的“诗眼”的问题。我们前面所说的炼字，其实炼的是什么？就是在炼诗眼。
什么是诗眼呢？打个比方，我们都知道一个成语叫做“画龙点睛”，也理解它的意思，其实，所谓的诗眼，就如这龙的眼睛一样。看诗，就看最重要的那部分，最能体现诗意，最具精神的那一段，那一句。