书法有几千年的应用史，要对艺术性和实用性进行区分是不容易的。首先，书法创作与实用（日常）书写在古代是联系在一起的，书法处在从属地位，而今天书法独立为一个艺术门类，书法的地位发生了质的变化，这是区分书法的艺术性与实用性的前提，也是作此区分的必要性所在。把艺术性和实用性二者进行对照和区别，就是要从艺术身份上来认清书法的本体。其次，由于古代经典大都是在实用中产生的，古人在学习汉字时便开始接受了严格的书法技法训练，这又给区分带来了难度。再次，我们对实用性和艺术性的区分是为了从传统中学到更多更纯粹的艺术思想和艺术表现手段。更为重要的是，要通过辨析来确立日常书写与艺术创造有根本不同这一观念。艺术是有门槛的，它是对日常生活的升华，是属于精神层面的东西。
我们可以从以下一些途径切入，展开对书法的实用性与艺术性的辨析。
第一，从文字史、书法史的历程切入。首先，古代汉字书写的目的是进行信息的交流、沟通、传递，其起码标准是可识、可读。要落实这个标准，就需要法则做保障，包括字法和书写的技法，满足了这些要求就具备了可识、可读的基础。因此，技法在实用过程中带有某种制度性。其次是结构原则与书写顺序，比如先上后下，先左后右，等等，其目的也是为了便于书写和识读。再次是要建立流通的标准。对于国家的统治者来说，“同文”是一种统治秩序的需要。隋唐以后的科举制，更是推动了汉字书写的规范化。随着时代的变迁，这三种手段交织在一起，给各个时期的书法都带来了重大影响。但需要注意的是，制度化手段的作用也是双面的，既推动实用，也带来了艺术的发展，我们进行研究的时候要善于辨析。
第二，要从理论和观念上进行切入。书法艺术在古代的发展虽然始终伴随着实用，但在实用的同时，各个时代也出现了丰富的书法理论，甚至在书法史上的低潮时期都有理论建树。早在东汉时期，在关于书法艺术性的认识上，就出现了里程碑式的文献，堪称书法理论的奠基石。比如赵壹的《非草书》和蔡邕的《九势》，按照我们今天的看法，《非草书》是一篇谈艺术和实用区别的文章，虽然作者的立场是基于实用的，他所赞赏的东西可能跟我们现在所谈的书法艺术关系不是太大，但他所反对的那些东西反倒是跟书法艺术很接近，或者说直指书法艺术的本质；而蔡邕的《九势》，则是站在艺术的立场来进行阐发的，它提出了书法艺术性的一些具体表现。这两篇文章从正反两个方面说明了书法的艺术性的特征，具有很高的理论价值。我们要通过总结前人对书法艺术性的认识，使我们对书法艺术性的追求更加自觉。
第三，从书法具体的形式要素切入。比如说点画，点画是笔法的体现，理论上说，实用的书写虽然也有技法的要求，但这种要求可以是不严格的，它只需要达到可识可读的标准即可。而实际上，善书的古人往往都经过了严格的技法训练，与此同时，也有“修身”的要求，因此，他们的书写就具有艺术的某些属性。而对今人而言，实用与艺术已经分离，要检验是不是艺术性的书写，就必须从具体的形式要素考察，检验其是否具备作为一门成熟的艺术所要求的技法与形式规范。现在教育部门在讲书法要进中小学课堂，到底是书法笔法、书法审美、书法艺术进课堂，还是识字进课堂，这是进课堂的关键问题。
古人有在实用中产生的作品，也有为创作而创作的作品，如果我们从书法本体切入，会发现两者之间存在着比较明显的区别，尤其是在可识性和艺术性上。比如，当古人在给某人写信时，可识性肯定要放在第一位，此类作品几乎字字独立，点画与结体都交代的比较清楚。我们再看那些专门创作的书法作品，可识性相对困难一些，行列比较模糊，跌宕幅度大，各种夸张手段表现的比较任性。我比较研究过几件古人在不同书写情境下书写的作品，在字间距、行间距以及结体内的空白都有较大的区别，实用书写中特别讲究规范，而在有意创作时，点画、结体、各种组合就显得轻松自然。因此，我认为我们应该从具体形式要素进行切入。
第四，可以从认识、评价书法传统切入。我们要对传统有一个正确的认识，中国书法的传统不仅仅是一门一派，而是一个庞大的系统。只要是在中国传统文化土壤上生长起来的书法方面的思想和实践都是书法的传统。因此，帖学是传统，碑学也是传统，官方的是传统，民间的也是传统，只有这样我们才能视野更加开阔，创作的胸怀也更加开放。当前存在的突出问题是，不断重复自己的惯性思维与惯性书写，从而使我们失去了正确判断什么是艺术、什么是传统的能力。惯性使我们失去了反思的勇气，名利使我们失去了反思的动力，这种状况与中国书法所面临的形势不相匹配。
我们要把传统的理论、观念、作品等进行分类梳理，这样做便于对传统有更深刻、更全面、更准确的认识。现在有很多人对古代书论的理解只停留在字面上，缺乏深入的解读。对书法史上不同书家的风格评价往往是翻来覆去几个词：飘逸、浑厚、古朴等。古代书论博大精深，只要我们深入挖掘，就会发现其中有永远研究不完的命题。同时，研究问题必须保持头脑清醒，如果人云亦云，跟着说些不痛不痒的话，这样的研究就没有什么价值。做学问不能假，不能装，要有自己的头脑，自己的思维，多读书，多研究新问题。一个人只有知识面宽了，理论视野宽了，才能分得清楚何为精华，何为糟粕。
还可以采取一些个案分析的办法，比如对怀素的《自叙帖》和《千字文》进行对比，分析作者在不同的情境下的不同书写状态，从情感与形式、传统与创新、法度与表现、风格与意境等问题出发，进行综合的比较研究，从而产生新的见解。
还可以从古人的批评文献入手，去分析其批评的立场。比如米芾批评欧、褚、颜、柳，认为颜楷是俗书，认为柳是恶札之祖等。米芾为什么批评这些人俗、恶，他说的俗、恶指的是什么？事实上，米芾自己也是饱受批评的，朱熹就曾经说米芾、黄庭坚把字都写坏了，在他们那里法度已经荡然无存，朱熹这样说的依据是什么？朱元璋有个孙子叫朱有燉，他认为赵孟頫的书法最好，飘逸、潇洒、古雅，比宋四家都强，对于这些观点我们怎么看？怎么悟？我们要在前人的批评文献中去发现问题，把这些问题弄清楚了，实用性和艺术性的问题自然会泾渭分明。
第五，从汉字的功能切入。中国文字学、文学、书法学等都依赖于汉字而存在，那么，汉字在这些学科中分别被赋予了什么样的功能？如果我们的讨论聚焦在汉字的形、声、义的不同功能上，我们的讨论就有了一个原点。对于以汉字为媒介的艺术门类而言，汉字提供的功能不同，艺术的表现形式也不同，尤其是在文学和书法之间有着相当多的交集，不辨明这些区别就会产生普遍的误解。
对于文学来说，需要一定数量的语言方可进行意义的传达，一个字一般情况下是难以传达一个完整意义的，需要几句甚至一段话才能传达完整的意义。如果拿一个字，半句话让人去猜，往往会传达不准确的信息。文学重在汉字的语义构造，比如“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，除了格律、声调和平仄的形式美之外，它还充分表达了作者的情感，让你读了后感到绝望，一个人有多少愁？无法计算，“一江春水向东流”，这种文字词义的组合很准确地表达了作者的所思所感。文学以字词、短语为结构单位，重在文义的表现上；书法对汉字的依赖是它的形，往往以点画、结体为单位进行组合，通过提按顿挫、粗细长短、大小正侧等这些造型的变化与对比，来传达书家的情感。二者的本质区别显而易见。
张怀瓘说：“文则数言乃知其意，书则一字已见其心。”对文学家而言，“数言”是汉字音和义组合的文学形式；对书法家来说，一个字的结构与用笔形式就能完成一种艺术上的表达。当文学作品成为书法家书写材料的时候，作为文学内容的文本将转化为有待于进入书法造型表现的素材。欣赏者对文本造成的意境有些依恋，难以割舍，这个是可以理解的。但对书法家来说不能这样，文本内容只是原材料。钢铁公司的优质钢在钢厂是产品，一旦到了建筑环节，它在设计家眼中就是原材料，性质发生了变化。
比如，温庭筠的《菩萨蛮》这首词成功地塑造了一个思妇的形象，但这种文学作品中的形象显然不能与以这首词为文本内容进行创作的书法作品所塑造的艺术形象同日而语，它们是两种完全不同的形式体系。作为文学作品的《菩萨蛮》尽管十分成功，但到了书法家的笔下却不过是书写的材料而已，跟其他诗词没有什么区别，我们只是把其中的汉字拿过来了而已。我们要用这首词创作一幅书法作品，有待于书法家赋予它新的形式和情感。我们这样认识问题，并没有否定文学作品价值的意思，主要目的是为了书法的本体性质所在。一般情况下，书法家往往是以经典的诗词作为书写的文本内容，也有的是书写自作的诗词或者文章。在后一种情况中，作者的身份具有双重性，这容易导致这样的认识：书法的情感和文本的情感是一致的，这就提出了一个问题，书法的情感是诉诸于字形组合还是诉诸于语义构造？
《祭侄稿》是一个典型的例子，《祭侄稿》作为一篇散文抒发了颜真卿的家国悲怆。而通过书法作品的笔墨形式，它同样也表现了这种情感。可以说，《祭侄稿》的文本内容和笔墨形式在传达情感上取得了某种程度的契合。但是，如果换一个没有相同情感经历的人来写《祭侄稿》恐怕就不一样了，文字依然是那些文字，但情感显然不是同样的情感，笔墨形式也就不是同样的形式。
无论是文学作品还是书法作品，形式和情感都是互动的，这是艺术的共性。但它们表达情感的方法和途径是不一样的，不能因为共性而混同了文学与书法的本质区别，以造成认识上的错位。书法家通过字形组合，而不是语义构造实施创作。书法家的情感一般不是跟着文学作品走的，而是在点画、结体的组合关系中得到体现。正是对这些关系的处理表现了书法家的修养和素质，我以为这一点应该要分辨清楚。书法家的创作就是要把自己选定的诗词文字从文本材料转化为笔墨形式。
书法艺术在今天面临着可能被泛化的问题，每一个会识字、写字的中国人都有一种天然优势接近书法艺术，既没有文化的隔阂，似乎也没有技术的隔阂。但也正是这种“天然优势”加重了人们对于书法误解的程度。而事实上，我们所要强调和呼吁的是：书法艺术显然是有技术规范、形式规范和艺术规范的。所以，我们必须辨明书法实用性与艺术性的区别，这是对中国书法传统、中国书法艺术负责的大问题。