浅析合奏版《墙里墙外》与二人转中的寡妇形象
原创 绿盐 崩溃俱乐部 昨天
摘要：本文从合奏版《墙里墙外》视频入手，分析了其乐队架构、视觉传达，指出其是一出彻底的表演而不只是演唱，又从戏词入手，通过对故事结构的把握将关注点指向“寡妇”这一形象，对比了其与京剧中“寡妇”形象的区别并指出其特点，可为二人转的欣赏与剧作提供参考意见。
关键词：二人转；寡妇
事情的起因是昨天我睡醒之后无意之中看到了这个刘老根大舞台发的二人转《墙里墙外》小段，由于配器众多我将它称为“合奏版”。 我在床上躺着看完一遍又放一遍，不知不觉半个小时就过去了。能这么一遍一遍看完的根本原因就是我觉得它太好了，我在上班的时候，就一直想这段两分钟的视频为什么这么好，于是就有了这篇文章。（动笔的时候确实是看完视频后一天，写完了一周过去了）
请看视频。
首先，你在看这个视频的时候一定要意识到一个问题，那就是这个视频是一段彻头彻尾精心安排的表演，所有穿衬衫打领结的乐手都不只是乐手，而是在扮演他所属的乐手这个角色。比如站在最右后方的宋小宝，他在这个表演中不是一个低音提琴乐手兼伴唱，而是他在扮演“低音提琴乐手兼伴唱”这个角色，他扮演的这个角色不但情绪时而低落时而高涨，而且还伴有一定程度的智力缺陷。同样的，台上的25位乐手都在扮演自己的角色，他们的表演太过精湛，以至于你不断思考，他到底在这出戏里是个乐手，还是在演这个乐手？要说唯一没在表演的，或者说表演程度最低的，反而是被众星捧月包裹起来的女演员。
另外一个非常关键的地方在于，整个演出中，在镜头之外，也就是舞台的右侧，坐着真正提供主要配乐的乐队，这一点可以从拍摄赵本山的一些镜头中窥视一二。赵本山右侧就坐着一位二胡乐手，可以听到的主要弦声皆出自于他。但是作为乐队，这位乐手一席素衣，他游离在镜头的边缘，是不被算作“男团”中的一员的，包括后面，也就是视频的右侧，还有若隐若现的长笛，都可以证明这一点。明确的知道上面两点之后，就可以毫无顾忌的欣赏这段无比精彩的视频了。
这个镜头中可以看到右边坐了三个人 延展过去则是整个乐队
接着把这个乐队说明白，这25个人的大乐队一眼望过去可太唬人了，民族乐器里，弦乐上了五把二胡、一把板胡，弹奏乐器上了阮、三弦，吹奏乐器上了两把笛子、唢呐、葫芦丝、最左边好像还上了一根尺八我确实看不清，打击乐器里上了两副快板、扬琴、小锣、小镲、碰铃。西洋乐器更绝了，上了个口琴，一架电子琴，一把高音萨克斯，一把电吉他和一把低音提琴。这种乐器的暴力堆砌给了我极其强烈的视觉冲击，我在看到它的第一刻就想到了一场极其伟大的现场《Yngwie Malmsteen - Live with Japanese Philharmonic Orchestra》，虽然他们不管从哪个角度讲都是天差地别，但是他们表现出来的违和感是如此的相似。
那么既然侧面有专业乐队献声，这25个人是不是拿着乐器摆样子呢，不完全是。视频的最后一声结束在赵本山多拉的那么一声板胡，确实可以明确地听到板胡的声音，只是很小，跟之前主旋律的二胡声音不成比例，而且右下角也专门有一个话筒提供给他收音，证明这个板胡是贡献了真实声音的。在这种现场，一定要给乐器提供专门收音的话筒，这个乐器的声音才能收进调音台然后与其他声音混合被人听到。这里面能明确听到声音的乐器最明显的就是两双快板，扬琴，和文松那一对碰铃（从全世界范围来讲，都找不到比他更合适的人去打这一小对碰铃，绝）。至于笛子、唢呐、二胡这些乐器是乐队和台上共有的，台上是否发声、贡献了多大比例，不能确定。我分析这些乐器实际都有话筒收声，只不过与乐队相比声音占比很小。相当于侧场乐队的二胡乐手是主音二胡，正面五个二胡是音量很小的节奏二胡，五把二胡啊朋友们，就算Iron maiden有三把吉他它也不能从头到尾开满音量弹全场，这东西不是越多越好。最让我迷惑的就是宋小宝这把低音提琴，我在画面上看他时而拨奏时而拉奏，而且视频里真的有对应的低音音符与悠扬的弦乐声出现，但是看起来实在不像他会演奏这个乐器，我最后反复观看得出的结论是这个低音提琴确实是他演奏的，只不过他装傻充愣演划水，演的太好了。
完全没听到声音的是口琴、电吉他和那把高音萨克斯。拿着这把高音萨克斯的王小虎也够绝的，左右手指上下飞舞，还能跟唢呐的音儿配上，刚开始我都听傻了，后来才发现他那手指头比划的太快。至于那把电吉他，大概率没插电，一把Epiphone，有声也当它没声。如果说德云社的相声演员在舞台上用原声吉他伴奏《送情郎》（本就是传统二人转小帽）是在西方乐器伴奏传统曲艺的路上迈出一步，那么这个25人的大乐团已经把这条路打的天宽地阔了，等到你对这种搭配彻底失去兴趣之前，它足够衍生出太多的可能也足够诞生太多精彩的唱段了。
把乐队演奏的部分说完了就说回到乐队的表演了，他们每个人饰演的乐手角色，都太精彩了。由于这些人我认不全，也不挨个指出，但是你可以观察他们每一个人的唱、动作和表情，没一个经不起推敲和琢磨，没一个不值得玩味。这里面最出色的当属杨树林的“一看见寡妇二嫂心里就撒欢儿”，唱到撒欢处右手捂左心口，整个人抖起来呈竖直的波浪形，说实话看完他这个动作我学习模仿了一段时间，由于不得要领，不但人没波浪起来，而且脑袋轻微有点震荡。
我大剂量的感受到了这种撒欢 你呢
说到表演，我在这个视频里还注意到一种现象，就是我看他们25个人中的每一个人，即使身着板正利落的衬衫西裤，配以红色领结，手持乐器正襟危坐，但是看起来却像一个个残疾人（Disabled），残疾方式从生理上蔓延到心理上，不一而足。最典型的从赵本山开始，纯瞎子，他那眼睛没有一眼看在正常人该看的地方。他旁边的王小利（aka刘能）是这瞎子师傅最得意的瞎子徒弟；宋小宝是一个时而亢奋时而低沉的躁郁症患者，并且伴有一定程度的智力缺陷；文松是一个温柔的自我性别认知障碍患者；手里拿着三弦没换过姿势的程野就是一个先天智障。我列的这几位都是最优秀的、最出色的、表演的最好的几位演员，他们经受了二人转表演对男性角色长期的丑角训练，将形形色色的丑角角色融进自己的身体里，并把他们带进了现实生活中。这么做的好处显而易见，他甫一上台，嘴没开口话没说，你就已经捧腹大笑起来。这么做的缺点也非常明显就在于，下台之后观众仍然需要花费大量精力确定你是不是个真傻子。
二人转的表演形式在某种程度上来讲非常单一，一定是男丑女旦，女性是绝对主角，男的围着女的转，男的在外转，女的在里转，作为一种幽默戏谑几无内涵的地方戏，男性的出丑卖乖是构成笑料的主要成分。这种笑料分为语言之上的笑料“说口”与形体之上的笑料“使相”两部分，而“使相”中的装傻、扮丑，则以其反馈迅速直观而成为二人转男演员必修中的必修。“使相”提供了二人转表演中所有的视觉效果，它包含扮相（妆服），但又不限于扮相，它是经过高度夸张后形成的幽默样本，是艺术化和典型化了的一种艺术表演程式。它典型的聋相瞎相、悲相喜相，我们都能在这个25人的大乐队里找到几个样本，比较特别的像通常使用道具辅助演绎的小媳妇相，你也能在文松精彩的一举手一投足中准确辨识，剩下诸如猫相鼠相、大姑娘相老头子相，都普遍存在在二人转的舞台表演中。
至于为什么我们看见残疾人，看见精神（Mental）失常的人（疯子傻子），看见身体（Physical）残缺的人（瘸子瞎子）会发笑，古已有之的优越论（Superiority Theory）可以帮助我们理解一部分。柏拉图认为相对于满足的笑而言，嘲笑才是笑的主要形态，虽然这句话在整个幽默的讨论中有失偏颇，但是对于二人转而言，嘲笑贡献了我们笑声中的绝大比例。霍布斯认为，笑是当我们和以前的自己做比较，或者发现他人的缺点时而引起的“意外的荣耀”，幽默是人们对较无能者体现出的恶意。演员通过扮丑，将我们的这种荣耀和恶意最大限度的引发出来，而作为观众的我们则将笑容作为认可与奖赏回馈给台上的演员，演员在接收到这种激励以后以更卖力的出丑引发观众更多的笑声，自此，台上到台下正向反馈的交流闭环已经完成。
在荣耀与恶意背后，是我们正常人长期以来穷极所能的与残疾人划清界限的悠久历史，两百年前的欧洲人还将疯子关在笼子里集中展览，用以提供消遣。笼子作为物理实体将“他们”与“我们”区隔开来，将疯子塑造成奇观，而笼子背后则是医学--或者说基于科学的一套权威话语体系。而在二人转表演中，演员则必须画地为牢，凭借自己精湛的表演给自己打造一个无形的笼子供人观赏。演员通过谵妄式的言谈举止使自己进入到角色所属的“使相”当中，又以夸张的视觉表现手法将观众有可能产生的共情阻断在外，从而将自己塑造成一个绝对的“他者”，这种他者化的技术让丑角成为一种特别的奇观，因而既能调动观众情绪又不致使人感到冒犯。正是这种精湛的他者化技术，使得这些演员在舞台上均以“使相”示人，从而我们才能在这段两分钟的视频里，看到25位演员在位置固定，唱词一致，个人活动空间极小的舞台上提供这么形态各异又极具风采的视觉效果，这也是我说这个视频是一段彻头彻尾精心安排的表演的根本原因。
如果是第一次看 说服自己这是两个正常人需要相当长一段时间
视觉效果的部分说完了就要说到另一部分，演唱了。这个小段的唱词是这样的：
女：繁星眨眼月牙弯哎
男：微风轻吹柳树尖啊
女：二嫂我探黑吧伙
来到了墙根前
男：茑悄地探头探脑
往过卖呆儿啊
女：墙里是寡妇家呀
男：墙外打光杆啊
女：两边空的落地
男：缺心又少肝呀
女：二嫂我自打守寡
一直没找伴
男：大发我四十多岁
没有老婆孩儿（没沾过女人边儿）
女：好政策打开了
心中的门两扇呀
男：多年的干巴树
又冒小牙尖儿呀
大发我返老还童
越长越添彩儿啊
女：二嫂我成介好乐
不愿意在打单啊
一看见光棍大发
心里就打闪儿呀
男：一看见寡妇二嫂
心里就撒欢啊
女：别看他憨的呼的
说话好红脸
竟能够在我的心中
占个大地盘
男：别看这墙里墙外
隔的不太远啊
可我总咧咧钩钩
不敢上跟前啊
女：怕只怕惹出是非
两下都不够脸
男：光屁股推碾子
整不好得砢碜一圈儿
女：繁星眨眼月牙弯哎 男：微风轻吹柳树尖啊
最开始甚至是非常诗意的两句，交代了故事的时间地点，是在一个盛夏的夜晚，在这里有必要补充一下这个故事的剧情梗概。虽然被叫做正戏，但是这段《墙里墙外》也只是一个连说带唱全长二十分钟的小戏，讲的是养王八的邻居两家二嫂赵倩楠与隔壁光棍大发，对彼此有爱慕之意，正值王八交配之际，二嫂家缺公王八，多母王八，大发家缺母王八，多公王八。两家都想把自己多的给隔壁家缺的补上，为了怕人闲话决定半夜偷着送过去，送完王八探头一瞧正巧看见对方，聊了几句发现互相送完王八还是凑不成对，大发以给二嫂抓王八为由直接翻过墙来，两个人几番言语把话说开，最终走到了一块。王八的繁殖季节大约在5-8月，东北地区稍晚，这个故事也就大概发生在这个时候。
女：二嫂我探黑吧伙 来到了墙根前
男：茑悄地探头探脑 往过卖呆儿啊
后四句又交代了故事的人物事件，二嫂来到墙头看着对面愣神，这个“卖呆儿”是句东北话，意思是走神发愣。这又体现了二人转除了女性为主角之外的另一个特点，二人转的架构基础，也就是“女爱男”。正是基于“女爱男”这种整体框架下的理性根基，是使其区别于其他地方戏曲的主要原因。二人转研究学者认为这种现象的产生来源于近百年来关东农民长期生活在缺少爱的环境中，在自身强烈欲望的驱使下，老百姓对爱和性的压抑心理在这种“女爱男”的想象中得到了彻底满足。因此二人转将传统京剧评剧的曲目改编的时候都遵循这样一个基调，不但将人物赋予“女爱男”的功能，也将原本的故事以“女爱男”的方式重构，以此造就了二人转的独一无二。而在这个故事中恰恰也是这样，女性主角二嫂首先出场，主动向隔壁张望，表露自己的心事。
女：墙里是寡妇家呀 男：墙外打光杆啊
女：两边空的落地 男：缺心又少肝呀
女：二嫂我自打守寡 一直没找伴
男：大发我四十多岁 没有老婆孩儿（没沾过女人边儿）
这几句交代清楚了人物的身份，二嫂是寡妇，一直没有改嫁，大发是光棍，原词为没沾过女人边，不但是光棍，还是老光棍。
女：好政策打开了 心中的门两扇呀
男：多年的干巴树 又冒小牙尖儿呀
大发我返老还童 越长越添彩儿啊
女：二嫂我成介好乐 不愿意在打单啊
两家人单身了这么久没有作为，事情在什么时候起了变化呢？事情在好政策下起了变化，两家靠着王八出口丰衣足食之后，不但心情舒畅越长越年轻，而且终于开始掂对起自己的终身大事。这出戏作为一出新戏，是在这儿点了改革开放的题。
女：一看见光棍大发 心里就打闪儿呀
男：一看见寡妇二嫂 心里就撒欢啊
女：别看他憨的呼的 说话好红脸
竟能够在我的心中 占个大地盘
男：别看这墙里墙外 隔的不太远啊
可我总咧咧钩钩 不敢上跟前啊
第一句里的“心里打闪儿”我觉得是字幕打错了，我认为应当是“打色儿”，发音为shǎier。这里面的色儿应该指色子（shǎi），也就是骰子，打色儿也就是掷骰子。二嫂看见大发心里就像掷骰子一样，犹豫不决，举棋不定，不知该如何是好。虽然东北也有“打闪儿”这种说法，但特指打闪电，要说二嫂见大发一面心里就咔嚓劈一个闪电，那二嫂卖王八的钱不一定够治自己这心绞痛。这几句里二嫂的爱是明确强烈的，而大发虽然也喜欢二嫂，但是为人腼腆害羞，虽然心里撒欢，但是却不能作用在行为上。
女：怕只怕惹出是非 两下都不够脸
男：光屁股推碾子 整不好得砢碜一圈儿
最后一句用歇后语，光屁股推碾子--转圈丢人，揭露了两家不敢有所行动的原因，是两人身份尴尬，怕事不成丢人现眼，在乡里乡亲面前没有面子。这一个开场小段将故事的时间地点、前因后果交代的非常清楚，也通过人物的心理描写刻画了两位出场人物，为紧接着进行的主线剧情做了非常好的铺垫。
只是后面的剧情不是我要讨论的重点，我感兴趣的是女主角寡妇二嫂。在成为寡妇二嫂之前，她首先得是你的嫂子。
要说起二嫂，就必须提起一个人，这个人就是你二哥，你二哥在故事中是完全缺席的，甚至当我们提及他的时候，二哥已经成灰了，但正是你二哥结了婚，赵倩楠才从赵倩楠变成了你二嫂，嫂子这个形象才得以成立。为避免造成误会，这里强调一下，你不一定非得和你二哥有血缘关系你才叫他二哥，同一宗族下或者同一生活区域内的，只要辈分相同的前提下他比你大，他就是你二哥，这里的二哥二嫂是泛称，甚至有一些德行品质出众的二哥，全村不分男女老少都管他叫二哥，这种情况在农村并不罕见，二嫂也是基于这个前提下的称呼。
嫂子这个艺术形象是非常值得推敲的，古往今来的文学作品中充斥着数不清的嫂子，但是当我查阅文献的时候却找不到文学中嫂子形象的分析。原因很简单，当你成了寡妇，对任何人而言你都是寡妇，但是当你成了嫂子，你只是很少一部分人的嫂子，这个身份不具有普遍性，但即使是在这种情况下，依然有一些嫂子穿过岁月的光辉依旧闪闪发亮。
“翩若惊鸿，婉若游龙”，曹植的《洛神赋》是历史上最文采斐然的嫂子颂。还有中国人民最熟悉的女性角色，没有之一，打虎英雄武松之嫂潘金莲，再加上铁扇公主和王熙凤，四大名嫂这个古典女团可以直接出道了。我觉得中国人，对嫂子总是有一种特殊的感情，俗语云“好吃不过饺子，好玩不过嫂子”，这句俗语是如此人尽皆知以至于每次只要有人吃饺子，你就会听到一个随机人物把这句话说出来，这句俗语与中国人民的代表食物饺子捆绑在一起，流传到了世界上每一个有饺子的角落。但是，作为流传范围最广的俗语之一，这句是最粗俗的，冒犯性最强的一句。“玩嫂子”也就是叔嫂间的不伦之恋，“好玩不过”也就是说不但好玩，而且是最好玩。是什么造就了这种最好玩呢？首先，这种叔嫂关系一定是有违伦理纲常的，它提供了一种禁忌的快感，一种越界的体验。其次是身份的选择，叔嫂同辈，年龄相仿，但又有古语言“长兄如父，长嫂如母”、“老嫂比母，小叔比儿”。也就是说虽然叔嫂同辈，但自古以来嫂子被规范为一个与母亲相近的形象，叔嫂之情似乎又卷上一丝恋母的味道，往伦理道德的边缘又试探出深远的一步。第三，潜意识里大家都觉得嫂子一定特好看，这就是文学作品中的描写对读者意识潜移默化的影响，但凡特意写了个嫂子出来，这位嫂子一定国色天香，美艳绝伦。且看潘金莲，就不说西门庆第一次见她回了七八次头，连和尚见了素颜的嫂子都“念佛号不知颠倒，颂经言岂顾高低”、“从前苦行一时休，万个金刚降不住”，这一帮老少和尚有多支棱，你嫂金莲就有多美。正是在中国古典传统纲常和文人笔墨的作用下，随着时间的流逝，嫂子的天然形象形成了，她是美丽的、温柔的、体贴的、暧昧的，我们对这种形象的认知是天然的、无意识的，这种形象从生活里流入文学中，又从文学中走回生活里。
选择了嫂子作为主人公，问题又出现了。作为一部戏曲，一种需要与观众面对面的艺术表演形式，它与文学作品还是有差距的。文学作品可以随心所欲的虚构人物、描绘情节，但戏曲一定不能脱离老百姓的现实生活，一定不能违背老百姓的惯常认知，不然老百姓不爱看倒也罢了，遇上粗鲁冲动的直接把你戏台砸了也不难想象。搞破鞋这个事，现在专有名词叫出轨，别说你在戏台上演这个老百姓接受不了，就现在，当代社会，2020年，遇着一个什么明星网红出轨网友能抓着骂半年恨不能把人剖心挖肝挫骨扬灰研磨至200目以粉水比1:19.8注入89.6度冰山雪水闷蒸后冲泡连喝三天三夜算完事。所以我们必须认识到一个亘古真理：人，（通常），接受不了除了自己以外的人出轨。那这叔嫂谈情怎么才能不出轨呢，也好办，动刀子改人设，这一刀子直接就捅进二哥心口了，二哥人没了。二嫂还是二嫂，还是美丽温柔体贴暧昧的二嫂，但是二嫂的配偶死亡了，二嫂所从属的一对一的婚姻契约失效了，二嫂不再是与二哥捆绑的附属品，二嫂的主体性回归了。二嫂不但能出现在世纪佳缘交友网站上，还能报名非诚勿扰为你爆灯，最重要的是，此时二嫂的主体形象发生了变化，二嫂从“嫂子”变成“寡妇”。
在初看这段视频的时候，我感觉“寡妇”这个形象是二人转中特别容易出现的一个形象，虽然我从没主动观赏过二人转，但是在一个东北家庭中成长一定会被动的耳濡目染接触到不少段落，那么“寡妇”是不是普遍存在在二人转中呢？其他地方戏曲中有没有“寡妇”出现呢？为此，我特意咨询了国家二级演员，青年京剧表演艺术家，我姐，我姐表示京剧中的寡妇形象还是不少的，最出名的比如《战宛城》里的邹氏、《三娘教子》里的三娘王春娥、《春闺梦》里的张氏。其实最后这个张氏不是一个特别标准的寡妇形象，她丈夫是正值新婚被招募从军，自此一去不回生死未卜，才有闺中大梦。《孟子》言老而无夫曰寡，也就是老了没有丈夫就叫“寡”，至于这个丈夫是怎么没的，不管。鲁迅先生在杂文《寡妇主义》中定义“拟寡妇”：和丈夫生离及不得已而抱独身主义，类似于民间说的“活寡妇”，当代研究通常也将“拟寡妇”一并加入寡妇形象的研究范围。
寡妇的形象可以追溯到非常遥远的时代，春秋时期就有鳏寡孤独形容可怜的四类人，但我认为同是丧偶，寡妇的数量要远远的超过鳏夫。古代战乱频繁，医疗手段匮乏，且男子成亲时多长于女子，再加上特别关键的，由于生理结构的原因女的本来就比男的活的长，这么一算下来，但凡是结婚的两口子，男的都得死女的前面，就是个早晚问题。在人类历史发展长河中存在过大量的寡妇，但是这些寡妇的命运大都十分悲惨，她们一方面要承担生活上巨大的经济压力，赡养父母公婆、抚育儿女，另一方面还要承受社会带来的巨大的道德压力。“寡妇门前是非多”是另一句人尽皆知的俗语，这种俗语背后是封建父权社会下人们对寡妇的巨大偏见，本身女性作为“第二性”，一直处在权力的下游，社会的底层，是社会中的弱势群体，丧偶的寡妇更处在女性中的底层，而寡妇的这种悲惨与孤独，又被创作者浓缩抽象化后整合进了艺术作品中。所以我们看到《战宛城》里的邹氏虽“与丞相配鸾凰”，但不过是霸主手中一时的玩物，最终难免落得一死；《三娘教子》里的三娘王春娥开场头句便是“守冰霜贞节为本，效寡居教子成名”，丈夫横死，守住贞节是最基本的事，改嫁的张刘二氏被形容为“可恨”和“贱人”；《春闺梦》里的张氏自新婚空守闺房，也难免“终朝如醉还如病，苦依薰笼坐到明”，加之思念过度因而梦到夫君归还。京剧里这些寡妇的形象反映了千百年来封建体制下寡妇的真实处境，在生活上她们拮据度日、饥冷交加，在情感上孤独苦闷、无处交付，一手拿着妇道一手拿着贞操寻找不到自己的香。这三个故事甚至能串成一个故事，作为一个寡妇，你必须是悲惨的、孤独的，你要完全承认、接受自己的命运，并在其中奋力挣扎，才有可能收获世人微薄的尊重，如果你挣扎的够努力够用心，那么还有可能收获额外奖励“三娘教子万古传”，可是如果你想谋求自己的个人欲望、贪图享乐，那么等待着你的只有死亡，最好倒不如回到闺中南柯一梦。如果三娘一家子幸福美满平安喜乐，你就是全家状元加奥运会拿金牌都算不到你三娘头上的好，但是三娘现在是寡妇，唯一没有改嫁的寡妇，每天织布喂鸡还得考儿子背论语，这么着教出来的儿子不坐牢三娘就得算半个圣人。
我又问我姐，有没有描写寡妇爱情故事的京剧，我姐说那没有，京剧是一国之粹，哪儿上台给你演寡妇找光棍。我一听有理，到了今天，京剧为大雅之雅，就算以前有点寡妇爱情故事也早已删光抹净，能流传下来的寡妇纯粹是仗着自己够惨够悲，至于二人转里的寡妇，不是我姐的领域，她建议我问一位德高望重的具有七八十年二人转欣赏品鉴经验的专家--我奶。
但是我奶没有微信，联系我奶需要一位中间人递话，我又突然想到这个中间人也有着四五十年的二人转欣赏品鉴经验，虽然不及我奶，但是市面上的二人转也听全了，省得传话，于是我就请教了这位中间人--我爸。我问他二人转里寡妇多不多，我爸一个字一个字告诉我：儿子，二人转都是两口子演的，两 口 子，没 有 寡 妇。
明白我什么意思之后，我爸说二人转里其实寡妇形象也不多，可能是这个形象过于特别所以给我造成了误解，二人转中分新戏老戏，由于二人转出现时间较晚，老戏如“四梁八柱”多是根据其他戏曲唱词改编，内容也多才子佳人，新戏就是改革开放后艺人新编的了，题材百花齐放，就比如这出《墙里墙外》。老戏里有二人转最著名的寡妇，甚至以寡妇命名的《马寡妇开店》，新戏有《墙里墙外》和《锯大缸》里的二嫂和二娘，至于二人转中的独角戏单出头中还有《寡妇哭坟》这种小段作品，和何庆魁在《马大帅》里以《回杯记》为原形改编，由赵本山精彩演绎的《王二奶思夫》都是表达老寡妇对亡夫的悼念，不作为我研究寡妇的重点样本。
二人转作为一种东北民间曲艺形式，不只是不入流，甚至是下九流的，正因如此才有近年来绿色二人转的说法，为什么要给它整绿了呢，就是因为它以前太黄了。就说名戏《马寡妇开店》，整个就是马寡妇勾引狄仁杰的一出戏，狄仁杰赶考过夜住店，开店的马寡妇看见之后春心难耐就开始给狄仁杰送水捂被，知道的是马寡妇开店，不知道以为千年金鼻白毛老鼠精勾引唐僧呢，好在狄仁杰正人君子好言相劝，愣是把马寡妇劝哭了这算拉倒。这出戏就是一出闹剧，一场没有任何意义和内容的戏，以至于它作为一出名戏被所有研究者无视，因为不知道研究它什么。它顶多体现个狄仁杰刚正不阿坐怀不乱，再顶多体现个马寡妇热情善良，毕竟也没真干啥，而且这位女施主最终也泣泪涟涟决定找个正经人家嫁了，说明也算通情达理。反观新戏中的二娘和二嫂就完全不一样了。
《锯大缸》这出戏挺绝，原是京剧一出怪力乱神的武打戏，叫老艺人抄了个曲名人名硬给编成了一出爱情故事，讲寡妇王二娘曾找光棍张锢炉修缸，彼此产生好感，这次张锢炉想再到二娘家尬聊，二娘为了找个理由留他说话，转头把自己家缸砸了个遍，再叫张锢炉修缸，修缸为假，试探为真，一来二去两人也是最终走到了一块。这个故事和《墙里墙外》的故事内核完全一致，用五个字概括就是寡妇找光棍，而且同样遵循二人转“女爱男”的架构基础，同时也符合与之对应的“男追女”的行为模式。“男追女”首先体现在二人转的舞蹈构型上，舞台上男丑以女旦为中心边唱边转，时左时右，这是对追逐的一种空间化呈现，表现男性对女性的渴望，在行为上体现男性对女性的爱，这与精神上的“女爱男”形成互补，相得益彰。“男追女”其次体现在剧情场景的衔接上，《锯大缸》中张锢炉即使挑着担子顶着寒冷的秋风也要“今天不往别处去，一心赶奔王家庄”只因为“王家庄我看上人一个，好心的寡妇王二娘”，正是光棍千山万水跑到二娘家外放声吆喝，二娘才出门见他，才能引出整出戏来。《墙里墙外》也有相似的关键剧情，两家互送王八后发现还是配不成对，大发执意要来二嫂家抓王八，一个高翻过墙来崴了腿，这才有二嫂揉腿两人最终如愿。
大发这一出翻墙过院让我情不自禁的想到了借着爱的翅膀飞过院墙把自己挂在阳台上的罗密欧，而且《罗密欧与朱丽叶》其实也是一出“女爱男-男追女”，虽然我想象不出二嫂能对大发说出“我的慷慨像海一样浩渺，我的爱也像海一样深沉”，但我能想象的是：世代种植萝卜起家的蒙太古家族与养猪大户卡普莱特家族因为一片三百亩的苞米地归属权问题而结世仇，偏偏蒙太古家族的炮子少年英俊的罗密欧在鹤岗房展会上与快手主播卡普莱特家族美丽的朱丽叶相爱了，两人在哈尔滨佛学院私定终身，而后罗密欧请朱丽叶表哥洗澡，为对方搓背以为文身是太埋汰用力过猛不幸将对方推入池中致死，只得连夜奔走锡林郭勒、呼和浩特、巴彦淖尔、伊犁哈萨克。后经哈尔滨佛学院高僧指点，朱丽叶谎称服毒自杀，实则吃的是女性复合维生素片，罗密欧听闻后迅速赶到，朱丽叶彼时睡的正香，想不开的罗密欧喝下剧毒农药百草枯，喝完之后不但没死反而开始乱蹦，把朱丽叶吵醒，这才知是喝了大力，二人顾不得团聚之喜率先状告了制造生产假冒农药化肥的肇东化工三厂，政府后选址重建化工厂正选了两家交恶的苞米地，将补贴均摊后两家世仇化解，最后两家一起包饺子看春晚，故事在罗密欧与朱丽叶合唱的小帽《小拜年》中完美落幕。
挂在阳台的罗密欧
说回到寡妇找光棍，不光寡妇，其实光棍这个形象的选取也是非常讲究的。一个温柔善良的寡妇出现了，那么谁来相配呢？有这么几个选项：1已婚男士，2丧偶男士，3离婚男士，4光棍儿。选1又出轨了，选2未免和寡妇的形象太接近，3可以选，但是这个离婚就还有前妻，总显得不纯粹，两个人的故事变成了三个人的晚餐，有一种怎么吃也吃不完的感觉，而把只有两个人演绎的故事严格限制在两个人的范围内是一种非常恰当合适的做法，这时候你会发现最好的选项就是光棍，寡妇与光棍是多么的般配，是如此的金童玉女天造地设。而且这是寡妇与光棍之间纯粹的、没有任何外界因素介入的情感故事，如果大发与村北头看庙的王方丈和村南头值班的刘保安同时看上你二嫂，那就不是寡妇找光棍之《墙里墙外》，而是乡村爱情之《巴黎圣母院》。而且一个“没沾过女人边”的光棍，一个“天灾病咽没人问，晚上回家炕冰凉”的光棍，更能调动起观众的荣耀与恶意，使观众更开心也更放心的去观赏这场戏。
同为传统戏剧，这几出戏里，寡妇的形象与京剧中寡妇形象截然不同，甚至可谓天差地别，不管二嫂还是二娘，你在她们身上看不到那种丧偶后天坍地陷的悲惨，那种一人度日形只影单的可怜，她们不但积极乐观健康的活着，还为了表达自己的情感、追求自己的幸福而切身行动着。因为喜欢大发，二嫂将自己家的王八偷偷送给对方；为了和王锢炉多说上几句话，二娘反手把自家水缸一通乱砸；甚至马寡妇做出那些过分的行为，也是出于对狄仁杰的好感，最后被劝哭更是说明了这一点。在几千年世俗礼教的规训下，封建伦理的约束中，她们敢于承认爱，敢于说出爱，敢于用力去爱，支撑她们的是无比的勇气和对幸福的向往。她们认同自己的身份，但是她们不安于命运的安排，她们用爱去交换爱，用自己今天的勇敢交换明天的幸福，当她们为往后的美好生活举杯喝彩的时候，你早已经忘了，原来她们是，她们曾是，“寡妇”。
这就是最开始我看这段《墙里墙外》的时候，令我最感兴趣的“寡妇”形象，当时我没有想太多，但是我确实留意到了这种独一无二的气质，你可以说二人转的这种人物设定是为了故事发展，你可以说这种场景推进是出于剧情需要，你可以假设分析所有这种情况发生的原因，但是改变不了的是，二人转贡献出了一系列（虽然我只找到仨）中国文学戏剧历史上（几乎）最富有自由精神的寡妇形象。二人转剧作家跨过无数先前创作者们笔下悲惨干瘪的灵魂，为这些在文学艺术史上屡受轮回的寡妇们注入了新的生命，她们何其有幸来到今天，我们也同样有幸，能等到她们。
视频最后，所有乐器收声，唯独赵本山空拉了那么一声胡弦，看似无心之过，又似有意为之。这一声喧嚣让我们记起这本是一个平静的夜，平静的一如它最开始的样子。
参考文献：
[1]：岳晓东.幽默心理学：思考与研究
[2]：田子馥 范一丹.论二人转丑角艺术的表演形式及其特点
[3]：杨朴.女爱男：“二人转”的结构原型
[4]：赖子薇.论二人转女性人物的性格特征
[5]：叶衍.论新世纪小说中的寡妇形象
[6]：王维维.现当代文学中的寡妇形象研究
[7]：于菲菲.性别视域下当代小说中寡妇形象书写
感谢我姐吕女士、我爸吕先生提供的口述资料，感谢蜥蜥蝠女士提供的大量审稿意见
语录网网友总结：子鼠、丑牛……。
戏曲中的＂丑＂是＂丑牛＂牛笨拙，取其反意＂活＂的意思，可不是美的反意词丑。
＂旦＂早晨阳刚，取其反意阴柔。
＂生＂取其反意熟，引伸熟悉的意思。
这对唱好，找到了小时候大队院里搭棚唱的二人转了,王老七有点激动。
宋小宝你是打酱油的。
拿两个小铃铛那个你来听戏来了。
大俗大雅！
我们东北就是喜欢二人转！
全国人民就是喜欢赵本山老师，这没办法呀,赵本山的作品，适合在北方观看欣赏。
，在南方没人看，,主唱唱的很好，二人转越是这种嘶哑的嗓音反而越有韵味，声音太高太尖唱的缺乏韵味！